Cultura material en el siglo veintiuno.

Sobre del bombo
Sobre del bombo

Sobre del bombo. 1998. Foto cortesía de Hugo García.

El éxodo de los balseros, en 1994, trajo a los Estados Unidos poco más de 32.000 cubanos, que se lanzaron al mar luego de que el gobierno de Cuba “abriera” las costas —como se le ha llamado a la decisión gubernamental de que la guardia fronteriza no detuviera a aquellos que abandonaban el país por vía marítima. Para poner fin a esa estampida, ambos países negociaron un nuevo acuerdo migratorio que admitiría en el país norteño unos 20.000 cubanos anualmente, y ante la necesidad de tamizar la emigración cubana que entraría en su territorio los Estados Unidos crearon una lotería de visas especialmente para Cuba. “El bombo”, como se le conoce en el gracejo popular, era un proceso en el que el interesado debía enviar a la entonces Sección de Intereses de los Estados Unidos en La Habana una carta de solicitud con todos sus datos de identificación. Luego vendría lo más difícil: esperar.

En los inicios no se sabía cómo funcionaría, o cuán larga sería la espera… Ni siquiera existía la certeza de que las cartas de solicitud llegarían a su destino. Pasado un tiempo, sin embargo, se comenzó a rumorar que la Sección de Intereses estaba enviando las respuestas, y que quienes habían ganado el bombo recibirían un sobre amarillo que muchos describían como “enorme”. Entonces, la atención popular se concentró en quienes serían los portadores de ese sobre.

Para el cartero del barrio, los últimos años habían transcurrido entre caminatas diarias y saludos de rutina. “¡Buenos días, Roberto!”, “¡Qué calor hace!”, “¡Uy, este sol!”, “¡Qué ganas de que termine agosto a ver si refresca!”. Frases similares, sin importancia, daban inicio a intercambios diarios amables, pero superficiales. Fácil de distinguir por su uniforme de pantalón azul oscuro y camisa más clara, y su inmensa cartera de cuero, deteriorado por el uso, el cartero recorría el barrio con un pequeño grupo de sobres en la mano. En algunas puertas pasaba de largo; en otras, se detenía. Lo más relevante que podía ocurrir en su rutina era que alguien le ofreciera un vaso de agua fría o un buchito de café, rezagos pertinaces de una antigua amabilidad que aun practicaba, sobre todo, la gente mayor que se encontraba en casa.

Un día, sin embargo, comenzaron a acercársele al cartero muchos de los vecinos a los que conocía de vista, pero con quienes nunca había entablado una conversación. En lugar de los saludos de rutina, la prudencia y el sigilo marcaban ahora el tono de la comunicación.

—Mi hijo Filiberto está esperando una carta. Es una carta importante. Debe llegarle pronto —le dijo un día una señora, con visible expectación—. Es un asunto importante… Delicado, diría yo, y es que… —Había bajado la mirada y encogido los hombros, el cuerpo girado un tanto hacia la izquierda y la cabeza reclinada como para esconderse en la penumbra de la sala—. Mi hijo Filiberto, digo, está esperando… algo importante… Yo… te quisiera pedir un favor —ahora balbuceaba más que de costumbre—, digo…, si no es mucho pedir…, es que la gente está al tanto de todo…, en todo se fija…, no tienen vida y no quieren que otros la tengan… Es un sobre grande, muy visible… ¡Ya sabes como es la gente! Mira, toma esto. —Y le colocó en la palma de la mano un apretado bultico de papel—. No… no lo rechaces, por favor, no lo tomes a mal, mira que yo puedo ser tu madre y nunca te ofendería. Lo que sí te pediría es que, si te llega un sobre como amarillo, así… un poco grande, dirigido a mi hijo Filiberto, no lo saques afuera donde la gente del barrio lo pueda ver. Tú sabes, del diablo son las cosas y la gente está muy pendiente.

Con el apretado billete en el bolsillo, el cartero continuó entregando la escasísima correspondencia que circulaba por entonces. Más tarde, en su casa, descubrió que aquella señora se había quitado diez pesos para evitar que a su hijo se le asociara con un sobre amarillo.

A medida que crecía el rumor popular sobre el sobre amarillo, se repetían las escenas de sigilo, verborrea imprecisa y propina adelantada. Ya fuera por interés personal o familiar, quienes se acercaban al cartero lo hacían con la misma cautela y movidos por el mismo interés en evitar que alguien supiera del sobre amarillo. Cada día era alguien nuevo, a veces más de uno, quien se acercaba a preguntar si había por fin llegado una carta muy importante para fulanito o menganita, un hijo, una sobrina, un nieto, una cuñada… Todos aprovechaban la pausa del cartero cuando aceptaba un vaso de agua fría o un buchito de café, para tocar el delicado tema. Protegidos del sol y de la vista de los vecinos indiscretos, la penumbra de la casa se convirtió en espacio de confesión con el cartero.

Para el verano de 1998, la relación de este con los vecinos había tomado visos de un raro entendimiento tácito. El cartero, sin saberlo, había entrado en el dramatis personaæde una representación colectiva donde reverberaban las relaciones políticas internacionales y el control del flujo migratorio entre Cuba y los Estados Unidos. Para entonces, al habitual saludo con que era recibido le seguía una cautelosa ceremonia en la que, tras mirar a un lado y otro, le preguntaban cautelosamente, “¿Nada?”. Era una pregunta cuya respuesta se sabía, “Nada”, respondía el cartero. La creatividad popular es muy efectiva a la hora de enmascarar, cubrir, codificar, disimular. Ese “nada”, que literalmente no quería decir nada, era una pequeña arca lingüística que encerraba la ansiedad de la espera y el temor a que la presencia del sobre amarillo delatara al destinatario de este.

El famoso sobre amarillo, que para muchos era “enorme”, no era más que un sobre “de Manila” (Manila envelope, en inglés) común y corriente, de los que se usan en las oficinas de los Estados Unidos. Pero, en el contexto de las carencias materiales de los años noventas en Cuba, no podía pasar inadvertido, pues no existía ninguno similar en la cultura material nacional. El sobre en sí manifestaba en su materialidad una comunicación con un “afuera” de la realidad del ciudadano común. Por eso se convirtió en una cuasi sacra entidad popular, a la que se le pedían milagros muy particulares.

Una contradicción casi mística envolvía al sobre amarillo, que debía llegar sin ser visto, anunciar su presencia y pasar inadvertido, estar presente y ausente, todo a la misma vez. Nada había sido tan anhelado y tan escondido al mismo tiempo y por la misma razón. El sobre era la evidencia material que denunciaba la intención del destinatario de abandonar el país. Su aspecto exterior permitía ubicar al remitente en la calle Calzada entre L y M. Pero, y he aquí la causa de la ansiedad y el secretismo, el sobre en sí no garantizaba la obtención de una visa. Aquello de “ganarse el bombo” era una exageración, pues la llegada del sobre solo garantizaba una cita para una entrevista en la Sección de Intereses, en la que el destinatario podía obtener o no la visa de entrada a los Estados Unidos. Es decir, el sobre no era garante de la posibilidad real de emigración.

Gracias al sobre amarillo surgió una complicidad secreta entre los vecinos de siempre y el cartero, que alejaría a los primeros entre sí. Particularmente en La Habana, ciudad de barrios densamente poblados, de ramilletes de vecinos en las aceras, de conversas en los portales y permanentes presencias en los balcones, el sobre y su secretismo marcaron el final de la década de los noventas. Unos celando de la presencia de otros, que siempre habían estado ahí, anhelando recibir el sobre y al mismo tiempo temiendo ser descubiertos en el acto.

Tengo que confesar que yo también tenía esas ansiedades y temores. La diferencia estaba en que no albergaba muchas esperanzas. Para mí era una lotería difícil de ganar y mi incredulidad hizo que nunca tomara precauciones con relación a los vecinos. Pero, un día de 1998, me llegó el sobre amarillo… A mí, que no lo creía posible y que no le había dado propina al cartero para que fuera discreto. Nunca supe quién lo vio y quién no. Y quizás para estas fechas ya todos los vecinos se hayan enterado.

Paquete de café molido (y mezclado con chícharos) comercializado en el mercado normado
Paquete de café molido (y mezclado con chícharos) comercializado en el mercado normado

Paquete de café molido (y mezclado con chícharos) comercializado en el mercado normado. 1990s. Foto cortesía de Mónica López.

El café que por siglos han bebido los cubanos, de un tiempo a esta parte en pequeños tragos azucarados y fuertes, quizás para tapar un poco el sabor a chícharo molido con que se mezcla, se comercializó a partir de la era socialista en pequeños sobres de nylon transparente. No sé si alguna vez tuvieron marca comercial y diseño, pero sí creo recordar que venían en dos tamaños (asumo que de 4 y 8 onzas respectivamente), según las cuotas establecidas por las OFICODAs (Oficinas para el Control de Abastecimientos). Estas garantizaban (en teoría al menos), en el año 2017, 225 gramos de café al mes por persona, según el documento El mercado de la distribución de productos de consumo en Cuba Julio 2017.

Teléfono de disco TA-68
Teléfono de disco TA-68

Teléfono de disco TA-68, fabricado en la URSS. 1978. Colección Cuba Material.

En 1958 en Cuba había un teléfono por cada 28 habitantes. En 1960, cuando el gobierno nacionalizó la Cuban Telephone Company (CTC), existían 2,17 aparatos telefónicos por cada cien habitantes, lo que ubicaba a Cuba en el cuarto lugar del ranking latinoamericano y el 46vo. en el raking mundial en cuanto a esta tecnología. Desde entonces, en muchos hogares coexistieron los sobrios teléfonos norteamericanos que había instalado la CTC, por lo general de color negro, con los escandalosos y livianos teléfonos fabricados en la URSS, generalmente de color rojo y de fabricación posterior —data de los setenta.

En casa de mis abuelos había, en el comedor, un teléfono Kellogg norteamericano, sólido y pesado, en torno a cuyo disco estaban inscritas, al lado de cada número del dial, tres (o dos) letras del abecedario, pues antiguamente los números telefónicos locales se escribían con una letra inicial seguida por una corta serie numérica. En la consulta de mi abuelo, en el otro extremo de la casa, había encontrado cambio, desde los ochenta, un moderno teléfono rojo de fabricación soviética. Por el manual del usuario (escrito en ruso con apenas el nombre en ingles y francés, además de este idioma), me entero de que se trata del modelo TA-68, fabricado en 1978.

Leo también en el libro Designed in the USSR 1950-1989 que existía un modelo similar al teléfono rojo de mis abuelos, un poco más ancho, diseñado especialmente para el Kremlin. Se trata del STA-2, y su disco de marcado estaba adornado por el escudo de la URSS. Este teléfono estaba protegido, además, contra escuchas y cualquier otra interferencia, gracias a un revestimiento interior a base de grafito.

Según Foresight Cuba:

La primera conversación telefónica en castellano se realiza en La Habana, en octubre de 1877 . Alexander Bell patenta el teléfono 7 meses después con los aparatos usados en La Habana en el año 1878. El primer servicio telefónico fue inaugurado en la Habana el 6 de marzo de 1882. En el 1899 había 1500 teléfonos en La Habana. El 18 de julio de 1909, (Durante La Segunda Ocupación Norteamericana) se le concedieron los derechos de explotación a la Cuban Telephone Company, la cual instaló una central automática por primera vez en la historia. En este año había ya 4077 teléfonos instalados. Muchos de ellos servían como medio de comunicación entre los centrales azucareros.

En 1994, cuando la compañía estatal de teléfonos de Cuba se convirtió en ETECSA luego de asociarse con una empresa de telecomunicaciones italiana, regresaron a Cuba los modelos Kellogg, esta vez de la serie 500. Para entonces, el resto del mundo había evolucionado a la tecnología digital. ETECSA logró aumentar diez veces la cantidad de teléfonos fijos en la isla, dice hicuba.com, ascendiendo esta en 2017 a cerca de 16 aparatos por cada cien habitantes, según mis cálculos. Según estas cifras, antes de ETECSA, tras treinta años de economía socialista, Cuba habría incrementado la tenencia de teléfonos de 2,17 a cerca de apenas seis aparatos por cada cien habitantes.

Teléfono de disco TA-68

Teléfono de disco TA-68, fabricado en la URSS. Manual del usuario. 1978. Colección Cuba Material.

Disco "Intercosmos" (carátula)
Disco "Intercosmos" (carátula)

Disco “Intercosmos” (carátula). 1980. EGREM. Regalo de Sergio Valdés García. Colección Cuba Material.

El 18 de septiembre de 1980, despegó con éxito del cosmódromo de Baikonur en la entonces Unión Soviética, hoy Kazajistán, el cohete Soyuz 38. Se dirigía al complejo orbital Saliut 6 y llevaba a bordo al teniente coronel, piloto de la fuerza aérea cubana Arnaldo Tamayo Méndez y al astronauta soviético Yuri Romanenko, capitán de la nave. Ayer, 7 de junio de 2018, despegó de ese mismo cosmódromo el cohete Soyuz MS-09. Lleva a bordo a los miembros de la expedición número 56-57: la astronauta de la NASA Serena Auñón-Chancellor; Alexander Gerst, de la Agencia Espacial Europea (ESA), y Sergey Prokopyev, del programa Roscosmos. Se dirigen a la Estación Espacial Internacional (ISS, por sus siglas en inglés), a donde llegarán mañana viernes.

La estadounidense Auñón-Chancellor es de origen cubano. Su padre, nacido en Cuba, emigró a Estados Unidos en 1960, lo que convierte a esta cubanoamericana en el segundo astronauta de origen cubano que viaja al espacio. El programa “Levántate Cuba”, de Televisión Martí, la entrevistó a inicios de esta semana, poco antes del despegue de la Soyuz MS-09. En la entrevista, concedida en inglés y doblada al español para la audiencia hispana de esta emisora, Auñón-Chancellor explica, respondiendo a la pregunta de la presentadora Maite Luna de cuál es su comida favorita, que “mi familia me ha preparado platos cubanos como los que comemos en las fiestas”. Eso, al menos, es lo que se escucha en off en español, seguido de una breve pausa en donde escuchamos a la astronauta decir, en inglés, “including frijoles negros”, que la voz en off en español traduce como “así que llevo frijoles negros”. La noticia, publicada en la página web de Martí Noticias, simplifica aun más la respuesta de Auñón-Chancellor y consolida lo que pudiera ser un error de doblaje:

“Mi familia me ha preparado platos cubanos (…) llevo frijoles negros”, dijo riendo.

Es muy probable que Auñón-Chancellor no lleve frijoles negros al espacio y que, en realidad, solo se estuviera refiriendo a los platos cubanos que suele comer con su familia, que es justamente lo que Maité Luna le había preguntado. La astronauta no se va de picnic sino a realizar experimentos científicos en misión de trabajo fuera de la atmósfera terrestre, donde la posibilidad de vida humana depende de condiciones de laboratorio. Sin embargo, la noticia de que una astronauta cubanoamericana llevaría frijoles negros al espacio, que encontramos solamente en las páginas de Televisión Martí y Martí Noticias, ha sido aplaudida por los cubanos en las redes sociales.

También fue celebrado por la prensa cubana, en su momento, el vuelo de la Soyuz 38, en ocasión del cual el Departamento de Orientación Revolucionaria (DOR) adjunto al Comité Central del Partido Comunista de Cuba encargó al Ministerio de Cultura que, junto al Instituto de Cine, Radio y Televisión (ICRT), invitara a un grupo de artistas, “de forma dirigida y no pública”, a producir “canciones sobre el tema del cosmos”, según indica uno de los documentos de trabajo relacionados con la campaña del DOR. 

El disco “Intercosmos” vio la luz en septiembre de 1980 producido por los Estudios de Grabaciones EGREM, con dirección y producción musical de Vicente Rojas Salermo y Reynaldo Fernández Pavón. Cuenta con instrumentales de Vicente Rojas (“Hermanos en la hazaña”, tema del documental homónimo) y Juan Pablo Torres (“Andromedason”), este último interpretado por el Grupo Algo Nuevo. Incluye también canciones de Silvio Rodríguez (“En el jardín de la noche”), Juan Formell para Los Van Van (“Vuela la amistad”), Oscar Domenech para el Cuarteto Yo, Tú, Él y Ella (“Brilla mucho más”) y Las D’Aida (“En el espacio sideral”), José López López para Los Latinos (“Camino al porvenir”), Osvaldo Rodríguez para los 5 u 4 (“El hombre que anda”) y Aldo Baqueros para Los hermanos Bravo (“Un saludo desde el cosmos”).

En este disco de carátula de doble tapa, la EGREM se refiere al vuelo de la Soyuz 38 como un “nuevo triunfo de las ideas del marxismo-leninismo y del internacionalismo proletario”. Así lo cantan también Las D’Aida con letra de Oscar Domenech:

EN EL ESPACIO SIDERAL

por Las D’Aida

 

En el espacio sideral

se oye un sonido, y no es normal.

Es como un güiro y un timbal.

Ay, ¿qué será? Ay, ¿qué será?

Es algo nuevo, pronto lo sabrás.

Es algo nuevo, pronto lo sabrás.

 

En el espacio sideral

hay un olor, no es peculiar.

Es a guarapo y a tamal,

es a guarapo y a tamal.

Ay, ¿qué será? Ay, ¿qué será?

Es algo nuevo, pronto lo sabrás.

Es algo nuevo, pronto lo sabrás.

 

En el espacio sideral

vuela algo raro, ya verás.

Con boina verde va un caimán,

con boina verde va un caimán.

Ay, ¿qué será? Ay, ¿qué será?

Es algo nuevo, pronto lo sabrás.

Es algo nuevo, pronto lo sabrás.

 

En el espacio sideral

hay dos objetos a observar:

la guayabera, la palma real,

la guayabera, la palma real.

Ay, ¿qué será? Ay, ¿qué será?

No me preguntes, te lo digo ya.

No me preguntes, te lo digo ya.

No me preguntes, te lo digo ya.

 

Patria o muerte, venceremos, que Cuba en el cosmos está.

Es que Cuba en el cosmos está.

 

Caballero, no hay problema, Cuba llegando ya está.

Es que Cuba en el cosmos está.

 

Vamos, los países del mundo, por la paz y la amistad.

Es que Cuba en el cosmos está.

 

Patria o muerte, ¿cómo?

 

Ahí llegó el socialismo por la paz y la amistad

Es que Cuba en el cosmos está.

 

Todos los países del mundo con solidaridad.

Es que Cuba en el cosmos está.

 

Caballero, no hay problema, que Cuba arrollando está.

Es que Cuba en el cosmos está.

 

No me pregunten, caballero, Cuba en el cosmos ya está.

 

Casi cuarenta años después de que se estrenara esta canción, otro astronauta de origen cubano viaja al espacio y, como antes hiciera Domenech, los cubanos corremos a fantasear con la degustación de un plato de frijoles negros… en el espacio sideral, dando nueva forma al tropo culinario como metáfora de lo que más o menos entendemos por cubanidad.

Disco "Intercosmos" (interior)

Disco “Intercosmos” (interior). 1980. EGREM. Regalo de Sergio Valdés García. Colección Cuba Material.

h/t: Agradezco a Sergio Valdés García por los materiales gráficos.

He tomado algunas ideas de este texto del ensayo “Una plantilla de zapatos y el Vuelo Espacial Conjunto Soviético-Cubano, un pequeño relato”, que formará parte del catálogo de la exposición El fin del gran relato, curada por Henry Erick Hernández.

 

***

La entrada “Former Bomber Commander, Second European ISS Skipper and Cuban-American Flight Surgeon Prepare for June Launch to Space Station” publicada en el blog AmericaSpace, refiere que Auñón-Chancellor, en efecto, consideró llevar algo de la gastronomía cubana a la ISS, pero nada más se ha dicho con relación a eso. Lo que sí aseguró la astronauta, antes del vuelo, es que llevaría consigo el estandarte del instituto preuniversitario al que su padre asistió en La Habana:

An engineer and flight surgeon by education, Auñón-Chancellor is the daughter of Dr. Jorge Auñón, a Cuban exile who came to the United States in 1960. As a result, she will become only the second person of Cuban ancestry to fly into space, almost four decades after Arnaldo Tamayo Méndez launched aboard Soyuz 38 to the Salyut 7 orbital station in September 1980. She plans to take a banner from her father’s Havana high school, but admitted to Michael Galindo that she was “still working on” plans to get some bite-sized Cuban food to take to the ISS.

 

***

Buscando en internet una entrevista que Tamayo Méndez diera a su regreso a la Tierra donde, creo recordar, hablaba de los deseos que tenía de beber pru oriental (h/t: Emilio Garcia Montiel), una bebida típica del oriente de la isla (el astronauta nació en la provincia de Guantánamo), tropiezo con un prontuario de términos usados en el centro del país para referirse a la coctelería más reciente de inspiración popular, publicado en el numero 68 de la revista Signos:

Vueloconjunto. Esta palabra o expresión corresponde a una fórmula de cali- dad no recogida por norma técnica alguna. Es un producto que se prepara con proporciones variables de alcohol (preferiblemente etílico fino o clase A), mezclado con un poco de ron añejado o ron madre. Por ejemplo, la dosis exacta es: a una caneca de alcohol a 93 grados se le añade 1⁄2 caneca de ron madre y de 2 a 21⁄2 canecas de agua al gusto para un rendimiento aproximado de 11⁄2 botella del preciado Vueloconjunto. Este producto es de los más demandados en el mercado negro. Su denominación nace de un importantísimo hecho histórico para Cuba, acaecido en el 19 de septiembre de 1980: se trata del primer vuelo cósmico conjunto del soviético Yuri Romanenko y el cubano Arnaldo Tamayo, uno blanco (el soviético) y uno negro (el cubano), metáfora del alcohol incoloro con la coloración oscura de los añejos.

En lugar de ser la gastronomía o coctelería cubanas las que incursionan (metafórica o realmente) en el “espacio sideral”, es el programa de la conquista del cosmos el que deja su marca en la gastronomía y coctelería cubanas. Nada más y nada menos que en un menjunje etílico que serviría, si acaso, para ayudar a olvidar.

Tamborcito artesanal
Tamborcito artesanal

Tamborcito artesanal. 1970s. Colección Cuba Material.

Mucho jugamos con este tambor mi hermana y yo, de pequeñas. No era un juguete. Mi papá lo compró en algún viaje que hizo al interior, por trabajo. Eran los años setentas había poco que comprar, mucho menos juguetes. Tenía una correa de cuero trenzado, blanca y negra, que hace tiempo perdió.

Imagen tomada del blog Cooking Lessons.

Si repasamos las principales revistas sobre moda editadas en los Estados Unidos y Europa, o si hacemos una búsqueda en internet bajo los criterios “Cuba” y el nombre de cualquiera de estas revistas, encontraremos al menos un reportaje sobre la isla publicado en los últimos años. “Cuba Libre”, “Soy Cuba” y “The New Cuba” son algunos títulos, pensados para satisfacer y/o despertar la curiosidad de los lectores. Buscando imágenes de algunos de estos reportajes creados por y para la alta costura internacional, descubro que algunas de las escenas e interiores se repiten de uno a otro, como también se han repetido los automóviles clásicos norteamericanos en muchos otros medios.

Por ejemplo, la cocina que la French Revue des Modes usó como locación para la sesión de fotos que la revista publicó en la primavera de 2010 es la misma que Andrew Moore fotografió para su libro Inside Havana, publicado en 2002. La French Review des Modes usó también la misma habitación de la casa de Josie Alonso, en la calle Calzada del Vedado, en la que en 2015 Annie Leibovitz desnudó a Rihanna para su reportaje “Cuba Libre” publicado en Vanity Fair.

En un país donde pululan las ruinas y espacios interiores otrora fastuosos y hoy venidos a menos, a los directores artísticos de estas revistas no parece interesarles la búsqueda de una locación original para sus photoshoots. Es posible que, entre los muchos trámites burocráticos que el gobierno cubano impone a los productores extranjeros para concederles permiso para trabajar en Cuba, incluya el requisito de que sea alguna institución o funcionario estatal quien “seleccione” y “recomiende” las locaciones, embolsándose con toda seguridad algún pago por ese concepto. De ser así, estaría beneficiándose económicamente no sólo de los ahorros que suponen la falta de mantenimiento del patrimonio construido, sino también de los ingresos devengados por la explotación comercial del dicho resultante.

La poca variedad de locaciones puede deberse, por otra parte, a la gestión personal de los propietarios de las pocas viviendas que aparecen en los fotoreportajes, quienes con toda seguridad han sabido cultivar contactos tanto en el gobierno de la isla como en el extranjero que les garantizan el estar siempre en las listas de los posibles locales en los que la revista sobre moda de turno realizará el próximo photoshoot.

Imagen tomada de Vanity Fair. 2016

Imagen tomada de French Revue des Modes.

Envase de colirio Borazinc
Caja de ámpulas de Aminofilina intravenosa de 10 ml

Caja de ámpulas de Aminofilina intravenosa de 10 ml cada una. Producidas por Laboratorio Farmacéutico 04. Comercializada a un precio de 0.76 centavos. Colección Cuba Material.

En “Drug Wars: Revolution, Embargo, and the Politics of Scarcity in Cuba, 1959-1964”, originalmente leído en el Cold War Seminar organizado por la Tamiment Library de la Universidad de Nueva York, la historiadora Jennifer Lambe explora el impacto que tuvo en la vida cotidiana de los cubanos la sustitución del régimen farmacéutico capitalista por uno de naturaleza socialista, tras el triunfo de la revolución cubana. En el Resumen del texto, Lambe dice:

La Revolución Cubana de 1959 marcó el comienzo de muchos cambios radicales, tanto socioeconómicos como políticos. Sin embargo, los conflictos macropolíticos del momento también se manifestaron de forma concreta en la vida cotidiana de los cubanos. La repentina escasez de medicamentos de uso diario, vinculada a las tensiones diplomáticas con los Estados Unidos, fue una de ellas. Este artículo rastrea el conflicto transnacional provocado por la repentina desaparición de drogas farmacéuticas norteamericanas de los anaqueles cubanos. El texto trata de entender las carencias farmacéuticas no solo como una consecuencia de lo político, sino también como una realidad social que proveyó un espacio para la articulación de nuevas formas de sociabilidad y de políticas sobre el cuerpo.

A principios de este año ayudé a mi mamá a limpiar la vitrina de medicamentos que alguna vez mi abuelo (y quizás también mi bisabuelo) tuvo en su consulta, hoy escondida en el cuarto de desahogo de su casa (antiguo cuarto de criados). Tenía entonces los cristales empolvados, y la armazón de hierro se veía algo oxidada, y estaba desde hacía ya tiempo atiborrado de medicamentos –emulsiones, colirios, tabletas, ámpulas de inyección–, jeringuillas, agujas hipodérmicas, bandejas, termómetros y estuches de gasa y de algodón.

De niñas, a mi hermana y a mí nos gustaba pedirle a mi abuelo que lo abriera para mostrarnos la réplica en cerámica de un corazón que allí guardaba y casi nunca nos dejaba tocar, o el frasquito de Curare, que me decía paralizaba los músculos cuando entraba en el torrente sanguíneo y, por eso, los indios lo untaban en la punta de sus flechas. También sabía que en ese gabinete había otro tipo de venenos –Estricnina y Morfina, por ejemplo– aunque mi abuelo nunca me los enseñó.

Dentro la vitrina se distinguían con claridad tres regímenes farmacéuticos: el del capitalismo, el del socialismo de estado, y el del postsocialismo. Nos tomó dos tardes a mi mamá y a mí deshacernos de la basura que por años también se acumuló en el gabinete de medicamentos. Tuvimos que romper las ámpulas y destruir las pastillas vencidas para prevenir que las personas que viven de lo que recogen de los contenedores de basura las usaran o las distribuyeran. Separamos los medicamentos que podían ser de utilidad y mi mamá los donó al consultorio del médico de la familia. Varias mangueras de suero y un par de guantes quirúrgicos estaban totalmente calcinados y se nos deshicieron en las manos antes de que pudiéramos siquiera tirarlos a la basura.

Conservé para mí muchos envases de medicamentos de la era capitalista, la mayoría de producción nacional, que mi abuelo había guardado por más de cinco décadas. Se trataba, por lo general, de laboratorios norteamericanos o europeos que tenían plantas y/o sucursales en Cuba. Sus envases y frascos exhiben tipografías preciosas.

Para Cuba Material guardé todos los medicamentos producidos o comercializados por la industria farmacéutica socialista, entre ellos los medicamentos genéricos producidos por el Ministerio de Salud Pública (MINSAP) y los que exhiben marcas comerciales, importados de Europa del Este o de la URSS. Tal es el caso del medazepam comercializado bajo la marca Rudotel producida por la empresa de la RDA GERMED en la planta de Dresden Ver Arzneimittelwerk.

Finalmente, mi mamá se quedó para sí los medicamentos que mi papá, mi hermana y, últimamente, yo hemos estado enviando desde principios de los años noventas. De diseño mucho más feo que los otros dos grupos, estos incluyen pomos plásticos de 500 píldoras de vitaminas, Advil (o Ibuprofén), Tylenol (o Acetaminofén) y Tums para los problemas estomacales; tiras de curitas y de Alka Seltzer; pomadas para los dolores reumáticos, pastillas para dormir, laxantes y jeringuillas desechables.

Ahora, la colección de Cuba Material ocupa las dos repisas inferiores, que aún atiborradas de medicamentos. Mi mamá y mi abuelo tienen, en cambio, tres repisas limpias y despejadas para seguir guardando las medicinas que les mandamos desde acá.

Envase del medicamento Avafortán

Envase del medicamento Avafortán. Importado de la RDA. Producido por Asta Werke AG Chem Fabrlk. Evasado en Cuba por Empresa de Suministros Médicos. Precio de venta de un peso. Colección Cuba Material.

Envase de colirio Borazinc

Envase de colirio Borazinc. Hecho en Cuba por el Ministerio de Salud Pública. Precio de venta, 60 centavos. Colección Cuba Material.

Muestras de vestuario
Muestras de vestuario

Muestras de vestuario confeccionadas como requisito de graduación de las escuelas de corte y costura de la FMC, basadas en el método Ana Betancourt. 1977. Colección Cuba Material.

En el blog Habáname: La moda hoy en Cuba:

Éramos un país de cuello y corbata, trajes de dril, sombreros de pajilla y collares de perlas. Éramos también, un país de discreta elegancia, pobre pero acicalado, la gente se presentaba en el trabajo con su mejor atuendo, planchado, almidonado; bien zurcido.

Luego llegaron décadas de mucho sacrificio y reciclamos la moda, nos hicimos vestidos fabricados con forros de antiguos trajes, sombreamos líneas en las piernas de las mujeres con lápices de maquillaje, para crear el efecto visual de una media fina, transparente, arropando el tramo que viaja de la pantorrilla al muslo. Entraron los años duros con sus pantalones de caqui, los uniformes, las botas de trabajo y el camuflaje. No podemos olvidar los trajes Safari y los zapatos que importaban los rusos y búlgaros.  El servicio secreto se apropió de las Guayaberas, y las mujeres empezaron a salir a la calle con rolos y ropa de andar en casa. Siempre, debo decir, hubo un grupo de personas que luchó porque la moda en Cuba se trazara de modo coherente, pero contra estos diseñadores y creadores se alistó un ejército de mal gusto armados hasta los dientes con escudos creados en la realidad económica de nuestro país.

Vestir bien, para los pocos que podían, era un problema ideológico, una conducta pequeño burguesa que te señalaba de por vida.

Durante el Período Especial -que nadie aquí ha declarado oficialmente extinto-  vivimos una precariedad que daba miedo. Escaseaba el jabón y dejamos de recibir ropa interior del extranjero, la industria cubana no fabricó ni blusas, ni trajes de baño, ni abrigos o faldas, ni una sola pieza que nos pudiera abrigar, vestir, representar o distinguir como el pueblo instruido y sensible que hemos sido.

Nos quedamos desnudos frente al espejo de problemas. Los zapatos se fueron agotando y era muy complicado encontrar la vía de cómo vestir, el tema era simple, lograr andar limpio y calzado.

Los que se fueron o los que murieron nos heredaron sus pertenencias, y desde 1980, en los llamados Viajes de La Comunidad, empezamos a recibir paquetes con una moda importada que sustituyó las necesidades básicas con diseños pocas veces adecuados a nuestro clima, estilo de vida y gustos afines a nuestras aspiraciones. Los artesanos hicieron grandes aportes fabricando con creatividad y entonces empezamos a creer que la inventiva era lo máximo; ropa hecha a mano, imitación en crudo de  nuestros mayores anhelos.

¿Cómo y con qué se viste hoy el cubano?  Ahora ya con muy poca referencia sobre la moda internacional, o simplemente sin una clara idea de lo que es correcto o no llevar puesto en hospitales, oficinas, iglesias o teatros. Es muy común ver en La Habana, a personas en pantalones cortos, chancletas y topes visitando así vestidos  sitios que merecen cierta sobriedad o recato, tal vez respeto en el vestir.

El mal gusto gana y gana seguidores y los valores visuales, las etiquetas o la educación formal se ausenta de la moda cubana actual. La ropa reciclada y el mimetismo han copado nuestros cuerpos que intentan reproducir un lujo inexistente.

¿Qué se lleva hoy en Cuba?

De Miami o Panamá traen de contrabando todo lo peor, de Ecuador o de los polígonos Chinos a las afueras de Madrid, pasando por la aduana de Cuba, recibimos unos modelos espantosos que hoy distinguen la imagen de miles y miles de cubanos. Jeans bordados con  pedrería, licras fosforescentes, carteles y anuncios de todo tipo, unos raros pañuelos que se amarran al cuello luciendo estampados diversos, acompañados con zapatos de madera que suenan y se hacen sentir en los espacios públicos, así como bolsos horribles que agreden la vista, o las siempre falsas  imitaciones de carteras clásicas.

Que lo sepa de una vez Louis Vuitton, en La Habana no resulta nada caro llevar un bolso de ese nombre…

17m, por Los Carpinteros
17m, por Los Carpinteros

17m, por Los Carpinteros. 2015. Imagen tomada de internet.

En Sopa de Cabilla, Margaret Miller y Noel Smith conversan con Los Carpinteros (Alexandre Arrechea, Marco Castillo and Dagoberto Rodríguez):

(…)

MM: ‘Los Carpinteros’ comenzaron a trabajar en conjunto a principio de los noventa. Cuéntenme sus impresiones de aquel momento. Descríbanme la atmósfera socio-económica a la cual ustedes respondieron como artistas.

AA: Bueno, para empezar, éramos estudiantes, y cuando uno es estudiante lo que piensa sobre el mundo fuera de la escuela es que uno no está preparado para él. Uno todavía está tratando de llegar a ser alguien en el futuro. Pero un día nos dimos cuenta de que había un espacio para nosotros, y que teníamos que prepararnos para ocupar el centro mismo de aquel escenario. Esto sucedió a finales de los ochenta, cuando muchos plásticos cubanos estaban abandonando el país. Me refiero a la crema y nata de los artistas jóvenes de Cuba. Hubo un éxodo fuerte de artistas, y ello dejó un vacío que había que llenar. La situación económica también era terrible. En aquel momento las cosas estaban peor que hoy, y eso dificultaba la creación, porque se necesitaban materiales. Como nosotros no teníamos con qué comprar materiales caros, desarrollamos una estrategia. Era más fácil conseguir madera en el campo, y allá fuimos, al campo, a cortar árboles. No es que siempre nos fue bien cortando árboles. Era de noche cuando cortamos el primer árbol, a la orilla de un río que se había desbordado. El río se llevó un hermoso cedro que nos había llevado dos días cortar. No sabíamos cortar árboles. Se puede decir que esos comienzos fueron primitivos; hasta cierto punto, casi como en la prehistoria. (Hay risas) Uno corta los árboles, fabrica cosas, y luego las vende.

MC: Nos fuimos al campo, pero también nos metimos en unas casas que estaban desocupadas. El Instituto Superior de Arte está localizado en una de las áreas más opulentas de Cuba, algo así como Beverly Hills. Para la época en que éramos estudiantes del ISA nadie vivía en aquellas casas, así que nosotros las invadimos. Sabíamos bien que lo que hacíamos era ilegal… pero, no teníamos ninguna otra alternativa disponible. Y además, no éramos los únicos: otra gente en el barrio hacía lo mismo.

DR: Reciclábamos las maderas y los decorados de las casas.

MM: ¿De qué manera tanto la atmósfera del momento como el hecho de tener que resolver la búsqueda de materiales, han moldeado la agudeza y el enfoque hacia lo conceptual que les caracteriza?

AA: En algún momento el trasiego con las casas se convirtió en la fuente abastecedora de nuestro trabajo futuro, porque fue como consecuencia de ello que comenzamos a trabajar con el tema de la arquitectura.

DR: Alex se refiere a un elemento que siempre está presente en nuestra obra: la reflexión sobre los espacios. El haber trabajado con materiales provenientes de aquellas casas… ése fue el principio. Fue como cuando el cazador viste la propia piel de su presa.

MC: Nosotros comenzamos a trabajar juntos justo cuando los rusos se fueron de Cuba y la estética era completamente diferente. Se pusieron de moda muebles más racionales, de corte más como en Europa del Este. Lo que quiero decir es que los materiales eran muy baratos y muy prácticos. Claro que esto tenía más que ver con desarrollo social que con el lujo, y nosotros venimos de áreas muy pero que muy pobres. No sólo eran pobres nuestras familias, sino también los sitios donde fuimos creciendo. Yo nunca había puesto un pie en casa de gente rica hasta que nos metimos en aquellas casas vacías en La Habana. Yo nunca había entrado en una mansión. Fue impresionante y muy “enriquecedor”.

AA: A nosotros nos fascinó. En algún momento tratamos de imitar algunas de las formas que encontramos en aquellas casas, y hasta tratamos de competir con ellas. ¿Cuáles eran mejor, las originales o las nuestras? Si ellos lo habían logrado, por que no nosotros?

Noel Smith (NS): ¿Pueden describir algunos de los elementos que tomaron de esas casas, y otro tanto sobre las obras que crearon como ejercicio retador y transformador de las mismas?

AA: Para nuestra primera exposición importante – Interior habanero – tomamos lo que quedaba de aquellas casas: historia, materiales y riesgo. (El riesgo lo puso la policía, que siempre patrullaba el área para impedir que las residencias fueran saqueadas). El proyecto comprendía cinco inmensos “muebles” que fungían como marcos de cuadros. Cada uno de ellos era una reflexión de la dicotomía “presente-pasado” en que estábamos viviendo en ese momento. El tema de los cuadros éramos nosotros mismos, como protagonistas o como aventureros.

DR: La escuela de arte la fabricaron en un antiguo campo de golf con un hotel que tenía una decoración estilo victoriano. Por esa época hicimos una obra titulada Quemando árboles; era una estufa para el invierno, algo que en este país es completamente anacrónico. En el hotel había una de mármol, nosotros hicimos otra de madera que estaba ricamente decorada. En el área donde va el fuego había un cuadro donde aparecíamos desnudos bailando delante de una gran hoguera…

MC: Habana Country Club era otra de esas piezas. Es un cuadro de gran escala pintado con una técnica que recordaba los cuadros coloniales (los preferidos de aquella clase social). Tenía también un marco robusto de cedro y caoba que tenía una inscripción que decía “Habana Country Club.” El cuadro describía una escena en la que estamos nosotros, estudiantes tratando de jugar golf en los nuevos campos floridos de las escuelas de arte.

DR: También encontramos un nexo político con una cierta obsesión con pinturas ricas pero picúas.

NS: ¿Que quieren decir con eso de “nexo politico”?

DR: La preocupación por el pasado es casi siempre algo político.

MC: Hemos crecido con el pensamiento del presente versus pasado. Las conquistas del presente contra los desastres del pasado. Nos atrevimos a excavar un poco más. Nos metimos en una investigación que por su naturaleza tenía un halo político, pero realmente estábamos más interesados en los hábitos y los objetos de aquella sociedad. Nos sentíamos como antropólogos de la antigua burguesía cubana.

MM: ¿Puede decirse que, al menos a un nivel, hicieron una regresión?

DR: Una regresión, pero sólo en términos de lenguaje… Nosotros encontramos muy atractivo el hecho de poder manipular con nuestras obras los gustos y las obsesiones de toda esa gente relacionada con el ‘Country Club style of life’ porque, así como ellos lo habían logrado, nosotros estábamos buscando nuestra propia ‘sombra en el muro’.

AA: Eso es lo que estábamos haciendo, en realidad. Queríamos presentarle al público lo que considerábamos parte de la historia reciente del país, vista a través del filtro de nuestra propia visión.

DR: No sólo estábamos reciclando madera. Estábamos reciclando todo un concepto del pasado que existe en Cuba.

MM: Vuestro trabajo era ostensiblemente conservador, pero también subversivo sin llegar al cinismo. ¿Es ese humor tan agudo una estrategia dada por cierta timidez en ustedes?

AA: Todo estaba destartalado. Había una desmoronamiento general. La gente usaba todo lo que tenía a mano, y también se puso a vender cosas en la calle. Mientras los demás se deshacían de las cosas, nosotros tratábamos de conservarlas, de recrearlas, haciendo a la vez una reflexión crítica del proceso. Esto se convirtió en algo muy cómico y a la vez ridículo. Quiero también resaltar que después que exhibimos Interior Habanero, hubo mucha gente interesadísima en comprar la obra, excepto que los interesados eran coleccionistas de Miami, donde residen muchos exilados ricos que se establecieron allí luego de abandonar sus residencias en los años sesenta. Cuando formulamos nuestro proyecto para la tesis de grado aprovechamos esa coyuntura. Escribimos una carta falsa de un supuesto coleccionista de Miami, que nos escribía de lo mucho que le gustaba nuestro trabajo y de su deseo de comprarlo. Todo el mundo se creyó que la carta era verdadera, y Art Nexus publicó una nota de prensa que decía que un coleccionista de Miami había comprado toda nuestra obra. Era falso.

(…)

NS: ¿Quiénes de los artistas o teóricos que estudiaron y leyeron en el ISA han sido inspiración para ustedes?

DR: Nosotros nos consideramos muy buenos lectores de ese tipo de publicaciones como Mecánica Popular, que fue una publicación muy común en Cuba en los cincuenta, donde tú podías hacer de todo lo que se te ocurriera. También el programa de la universidad incluía el estudio de autores que hicieron su trabajo muy relacionado con la critica del arte: Eco, Roland Barthes, Foucault, toda estos autores nos dieron claridad a la hora de explicarnos nuestro trabajo desde un punto de vista sociológico – de hecho, ésta era una pregunta típica cuando éramos estudiantes – y todas estas lecturas han continuado hasta el presente. Nos ha interesado siempre el conceptualismo, el minimal art, tanto como la pintura rusa del siglo 19 y los muebles de estilo.

MM: ¿Hasta qué punto, como artistas aún en proceso de maduración, conocían ustedes lo que acontecía en el mundo del arte, en Estados Unidos, en Europa, América Latina, Asia, y hasta en África? ¿Se veían a sí mismos como artistas en un contexto global, o esa percepción cuajó más tarde cuando comenzaron a viajar al exterior?

AA: Fíjate, ése es un punto interesante. La primera vez que viajamos al exterior fue en diciembre de 1994. En aquel entonces fuimos a España (Nota de la Editora: Santa Cruz de Mudela, en Valdepeñas, a unos 100 km al sureste de Madrid). Fuimos invitados a realizar una residencia allí. Cuando llegamos no sabíamos qué hacer.

DR: Me acuerdo del momento en que abrieron las puertas del avión. Salimos a aquel aire congelado, y fue como si se hubiera abierto la puerta de un refrigerador. Fue algo así como “¡Coñóoo!”

MC: Y estamos hablando de las cosas prácticas, vaya: cómo descargar un inodoro, cómo usar una ducha, estábamos estupefactos ante las cosas más elementales, como si hubiéramos llegado del Medievo. Pero en lo concerniente al arte contemporáneo, nosotros tres, y muchos otros artistas cubanos, sabíamos que estábamos bien ubicados, porque nuestros estudios sobre historia del arte fueron realmente muy intensos, muy serios. Sabíamos lo que se estaba realizando en el exterior, ya que muchos de nuestros profesores viajaban bastante, y regresaban con montones de materiales, libros y catálogos, al igual que hacemos nosotros ahora cada vez que regresamos a La Habana. Sabíamos lo que estaba pasando con el arte en Europa, en Estados Unidos, y lo que los artistas contemporáneos en América Latina y África estaban haciendo. Verdaderamente estábamos al día de toda esa información.

(…)

h/t: Incubadora

***

En Letras Libres, entrevista con Marco Antonio Castillo y Dagoberto Rodríguez. Consultar parte I y parte II:

(…)

Folklórico ingenio cubano

En las obras de Los Carpinteros, el folklore brilla por su ausencia. Ellos prefieren poner el foco en los procesos creativos, en cómo puede haber ideología en la manera en que se construye o diseña un objeto. “Hay una generación cubana que le ha dedicado al folklore una atención marcada: Manuel Mendive, José Bedia, Rubén Torres Llorca… Nosotros somos de una generación que vino después: por un lado había esa tendencia muy folklorista y por otro lado había una tendencia muy política. Nosotros tratamos de meter nuestro surco ni por un lado ni por el otro. Nuestro trabajo tiene un aspecto de folklore, lo que pasa que no es tan obvio como hacer algo con un coco y una palmera”, dice Marco. Ese folklore nacido de la austeridad también los convirtió en lo que son hoy en día.

(…)

La locura resignificadora

Una constante en la obra de Los Carpinteros es la resignificación del sentido de los objetos cotidianos mediante la transformación de sus elementos constitutivos. En el mundo real, dice Marco, “cada objeto que convive con nosotros está cargado de ideología, de significados que van mucho más allá de la utilidad: los objetos son parlantes”. Entonces, ¿por qué esa pasión por reconvertir el significado de los objetos cotidianos? Ellos mismos, como artistas que son, no lo tienen del todo claro.

“¿Cuál es el origen de la locura ésta? Podríamos intentar hacer alguna otra cosa, ¿pero por qué hacemos esto siempre? Creo que es una manera de ver el arte, de entender la cultura: a través del testimonio de los objetos cotidianos. Por eso es que nos fascinan tanto”, dice Dago.

“Y de entender al ser humano”, dice Marco.

“Aunque la figura del ser humano nunca ha aparecido en las obras de nosotros, sólo el rastro que deja en sus confecciones”, dice Dago.

“Al pájaro se le conoce por la cagada… Por la mierda que va dejando ya sabes qué pájaro es…”, dice Marco (risas)

(…)

Pasado y presente

En los comienzos de su carrera, Los Carpinteros recorrían mansiones antiguas de La Habana tomando material para sus obras, y eso les permitió asomarse al pasado de la ciudad, y reflexionar sobre la relación entre el pasado y el presente.

Trasladando este proceso a La Habana de hoy, quizás se podría establecer un diálogo artístico entre La Habana de la iconografía de la revolución y La Habana actual, con los nuevos ricos que se están subiendo al negocio de loschavitos (pesos convertibles al dólar).

“Va a llegar ese momento de nostalgia de aquella vida idealista, social y de optimismo colectivo que ya desapareció”, dice Marco, que colecciona objetos de la época de su niñez: “Un poco para agarrarme a esa memoria”. Memoria de una fantasía ideal financiada por el bloque socialista del Este.

“Creo que todos los que conocimos el periodo de oro del socialismo lo extrañamos de alguna manera”, dice Dago. “En Cuba vivíamos en una fantasía total… Las noticias, las fábricas que se empezaron a hacer, las cosas que decían los políticos… Era surrealista lo que se vivió en los 70 y en los 80. Era una locura, aquello. Una locura que se quedó frita en 1989. Se quedó paralizado. Y es lo que tú ves ahora”.

(…)

Supongo que gran parte del diálogo cotidiano de ustedes, cuando están trabajando, es de índole técnico, ¿en qué momento dejan entrar a la teoría?

Dagoberto: Nosotros estamos hablando de qué tipo de rojo llevan esos legos, y ya estamos hablando de teoría. No todos los rojos son iguales. Y así con todos los objetos: cada decisión física, en el arte, implica un cambio de lectura conceptual o ideológica. Y entonces, a lo mejor, una conversación muy técnica entre nosotros, no lo es tanto. Aquí hay un tráfico de significados, y tienes que saber qué significa cada objeto para ti, en tu subconsciente. Eso es como una operación de psicoanálisis en la que estamos traficando con imágenes, poniéndolas más grandes, más chicas, expandiéndolas, poniéndolas junto a otra cosa, combinándolas… y es así como va saliendo. Los diálogos técnicos no son tan inocentes.

Foto publicitaria de Alberto Korda para la industria turística
Foto publicitaria de Alberto Korda para la industria turística

Foto publicitaria de Alberto Korda para la industria turística. 1980s. Colección Almi Alonso. Imagen tomada del muro de Facebook de Almi Alonso.

Texto del escritor y periodista mexicano Juan Villoro, publicado en el libro Safari accidental (México, D.F.: Joaquín Mortiz, 2005, pp: 143-169), “Cosas que escuché en La Habana“.

h/t Walfrido Dorta.

"Puente Robado". Pável Acosta
"Puente Robado". Pável Acosta

“Puente Robado”. Pável Acosta. 2009. Imagen tomada del sitio web del artista.

La serie Pintura Robada (2008-) del artista cubano Pavel Acosta está inspirada en el entorno material cubano y, en particular, el deterioro visible de la arquitectura doméstica y urbana. Para realizar sus piezas, Acosta empleaba la pintura que se levanta de las paredes, puertas, sillas, carros y otros objetos de la ciudad. Reciclando y recodificándola, obtiene un resultado que visualmente se parece mucho a la Cuba posrevolucionaria, un testimonio del deterioro de la materialidad urbana.

 

Kadir López Nieves y Afonso V. Nodal
Kadir López Nieves y Afonso V. Nodal

Kadir López Nieves y Afonso V. Nodal. Imagen tomada de internet.

Adolfo V. Nodal y Kadir Lopez reviven el neón republicano en La Habana post-socialista.

Ver el video de la instalación de los lumínicos en Kickstarter y, en Los Angeles Times: L.A. helps Havana’s vintage neon signs glow again: ‘It marks a new era, a return of the light, of hope’.

…ni de que haya tan mala memoria.

Silvio Rodríguez

En lo que va de año, tres eventos organizados en Cuba han reinsertado a la isla en el mundo: la visita del presidente Obama, el concierto de los Rolling Stones y el desfile de la colección Cruise de Chanel. Si bien a corto plazo esta inserción es apenas simbólica, la visita del presidente Obama podría dar inicio a un proceso de inversiones que ayudarían, a largo plazo, a desarrollar la economía nacional y con ellos mejorar la calidad de vida de la ciudadanía. En sus itinerarios, el jefe de gobierno de los Estados Unidos intercambió, además, con diversos representantes de la sociedad cubana: cenó en un restaurante privado y se reunió con dueños de negocios y miembros de la sociedad civil opositora, reconociendo de facto a estos actores como interlocutores políticos. Asimismo, la celebración del concierto de los Rolling Stones en la Ciudad Deportiva fue un espectáculo para muchos memorable, sobre todo si se tiene en cuenta que en décadas pasadas el gobierno cubano persiguió y reprimió a los amantes del rock, declarando a esa música un arma del “diversionismo ideológico”.

A diferencia de la visita de Obama y del concierto de la banda de rock inglesa, el desfile de la casa Chanel en el Paseo del Prado fue un evento privado. Ni siquiera la prensa nacional fue invitada a cubrir el acontecimiento, según Diario de Cuba. Los cubanos, salvo la minoría que participó como personal de apoyo (choferes de almendrones, personal de seguridad y edecanes, sobre todo) o la élite política invitada, fueron acordonados a varias cuadras de distancia del evento para impedirles acercarse a la fiesta. Unos pocos sirvieron de escenografía pintoresca para alguna que otra foto, aunque sin alcanzar a competir con la flota de coloridos almendrones en que se desplazó la comitiva. El desfile de Chanel tuvo lugar en una Habana sin cubanos, una ciudad de utilería que quienes toman las decisiones en Cuba regalaron por unas horas a la industria de la moda mundial, sin consultas públicas ni avisos, con el poder de decidir y de actuar de quienes se saben dueños. Ninguno de ellos ha vestido, en mucho tiempo, el uniforme verdeolivo, y si alguna vez se deciden a usar la boina del “guerrillero heroico” será porque ahora tiene el sello de Chanel.

El afterparty. Screen capture del perfil de Instagram de Jakerosenberg.

El afterparty. Screen capture del perfil de Instagram de Jakerosenberg.

Celia Sánchez y Fidel Castro
Celia Sánchez y Fidel Castro

Celia Sánchez y Fidel Castro en uniforme verdeolivo. Imagen tomada de internet.

Cuando Celia Sánchez llegó a La Habana tras triunfar la revolución en que ella había participado, se fue de compras a El Encanto. Adquirió cuatro vestidos, uno de ellos de seda azul marino con lunares blancos, y varios pares de zapatos de tacón y puntera, pensando al parecer en una posible nominación como Primera Dama. La Habana, explica una reciente biografía de Sánchez, esperaba a una guerrillera veterana. Ella se presentó, en cambio, como una dama fina y elegante. Así también la conoció, en un cóctel, el escritor Miguel Barnet, quien confesó luego que quedó impresionado con la elegancia de la guerrillera.

Una foto de Raúl Corrales tomada en Abril de 1959 en Nueva York muestra a Celia Sánchez al teléfono, vestida con un traje entallado y adornada con un llamativo collar. Días antes se la había visto, en la recepción ofrecida por la embajada cubana, luciendo un vestido de gala y un peinado con tocado, junto a un elegante Fidel Castro en traje civil. Sin embargo, en las demás fotos del recorrido de la delegación cubana en Estados Unidos Castro y a Sánchez aparecen vestidos con el uniforme verde olivo que desde entonces los identificaría. Nunca más se le vio usar los vestidos de El Encanto salvo, quizás, en una rara fotografía de Korda tomada en la sala de su casa que puede consultarse en los archivos de la Universidad de Duke.

Cincuenta y siete años después, cuando el primer jefe de estado norteamericano que visita La Habana en la era post-revolucionaria aterrizó en la isla, la Primera Dama de los Estados Unidos saludó a los cubanos desde la puerta del Air Force One vestida por la venezolana Carolina Herrera. Durante ninguna de sus apariciones públicas en Cuba, en las que exhibió otros tres modelos diferentes, se vio a Michelle Obama con un traje diseñado por un cubano-americano. Tampoco se le vieron muestras exageradas de lujo o elegancia.

Los medios de comunicación de casi todo el hemisferio llevaban días tratando de adivinar quiénes serían los modistos elegidos por la Primera Dama durante su histórica visita a Cuba, pues se conoce su costumbre de agasajar a anfitriones y huéspedes extranjeros con trajes diseñados por ciudadanos norteamericanos nacidos en el país anfitrión. Resultaba entonces lógico pensar que Mrs. Obama desplegaría su diplomacia de la moda en Cuba, teniendo en cuenta, además, la inclinación de la Primera Dama por los diseñadores cubano-americanos –fue Isabel Toledo quien diseñó su vestido para la toma de posesión presidencial en el año 2008.

Es curioso que los Obamas hayan dejado pasar la ocasión de ofrecer otro simbólico guiño a la comunidad cubana en el exilio, a la que el presidente de los Estados Unidos dedicó, sin embargo, los minutos finales de su brillante discurso en el Gran Teatro de La Habana, admitiendo que gracias a dicha comunidad pudo llevarse a buen término la apertura diplomática hacia Cuba impulsada por su administración. Bien hubiera podido Michelle Obama mostrarse en Cuba vistiendo un traje diseñado por algún modisto cubano del exilio.

h/t Odette Casamayor

Juego La Granja
Foto Geandy Pavón. 2015

Foto Geandy Pavón. 2015

Ahora que los gobiernos de Washington y La Habana restablecieron relaciones, que tienen embajadas y programas de cooperación, y hasta tractores (pronto), ¿sería mucho pedir algo de transparencia por parte d, al menos, el primero para con su constituencia? Aceptar el secreto como garantía de éxito en las conversaciones entre Washington y La Habana reproduce el modus operandi del régimen de Fidel Castro, quien demandó del pueblo una fe ciega en él (que lo dejaran hacer, que él sabía bien), erosionando así el debate público en tanto práctica democrática.

Tras dos años de conversaciones (que celebro) y la apertura de las embajadas (que me parece mejor), ¿el mejor motivo para celebrar es la firma de un acuerdo para ensamblar, en la Zona Especial de Desarrollo del Mariel (ZEDM), unos tractores producidos por la compañía norteamericana Cleber que los campesinos cubanos no tendrán cómo pagar?

Así me luce el saldo:

  • Cleber obtendrá ganancias a partir del ensamblaje de tractores Oggún mediante un contrato de operación en la ZEDM que, se supone, reducirá el costo de producción (o ensamblaje). También es de esperar que ganará con la venta del producto terminado que, se dice, se orientará al sector campesino.
  • El gobierno cubano también ganará con la concesión de licencias, permisos y autorizaciones para operar en la ZEDM que administra a través de “la Oficina de la ZEDM”, institución “investida con carácter de entidad nacional adscripta al Consejo de Ministros”, según la EcuRed. Y ganará con la subcontratación de los cubanos que trabajarán en la planta que instalará Cleber, pues, hasta donde sé, solamente la empresa estatal cubana Acorex posee autorización para gestionar y contratar el personal cubano que trabaja en compañías extranjeras. Y ganará, también, si actúa de intermediario en la venta  minorista de los tractores Oggún.
  • Los campesinos cubanos, esos a quienes, se dice, beneficiará el contrato de ensamblaje de tractores Oggún, podrán comprar un tractor solo si posean la cantidad de dólares o CUCs que el vendedor (Cleber o el gobierno cubano) decida pedir por la unidad. Ganarán, también, aquellos que logren integrar la mano de obra que Cleber contratará, ya que se echarán en los bolsillos no solo el magro salario en pesos que Acorex les pagaría, sino también algunos  dólares que los administradores de Cleber, como todos los representantes de empresas extranjeras en Cuba, les pagarán “por debajo de la mesa.”

Al exilio, una vez más, le tocará desembolsar el dinero.

UPDATE: The New York Times: Culture Gap Impedes U.S. Business Efforts for Trade With Cuba:

As President Obama prepares to visit Cuba this month, the lack of trade with the former foe threatens to sap momentum from the process of building relations. It is also a reminder that beyond tourism — which satisfies Cuba’s need for foreign currency and the desire of Americans to visit the island — the countries have very different visions of economic engagement.

“The litmus test of normalization is trade and investment,” said Robert Muse, a Washington lawyer who specializes in Cuba-related law. “That’s how the Obama legacy will be judged.”
Eager to show results, the Obama administration in late January made the biggest breach yet in the embargo by permitting Americans to trade with state-owned companies, which control much of Cuba’s commerce and are run, mostly, by the military.

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The move was a concession to reality: Efforts at opening commerce had, until then, targeted everyday Cubans. But with the island’s trade apparatus controlled by the state, trying to sell American cement to Cuban homeowners or stoves to privately owned restaurants is impractical and of little interest to the Cuban government.

The Obama administration has “accepted the fact that they have to do business with Cuban state enterprise,” Mr. Propst said. The administration is expected to loosen restrictions on trade and travel even further and announce new commercial deals with Cuba before Mr. Obama’s arrival on March 21.

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John S. Kavulich, the president of the U.S.-Cuba Trade and Economic Council, said he had counted about 500 visits to Cuba by American businesspeople since December 2014 and more than 140 visits by United States representatives and officials. But, he said, he could count the number of business deals they had reached on his fingers.

. . .

In interviews, American entrepreneurs, business lawyers and consultants described a culture gap that often seems the size of the Florida Straits, with Americans expecting swift decisions and baffled by the time and meetings required to get answers from Cuban officials.

Kevin Ellis, the chief executive of Cayuga Milk Ingredients, a dairy company in Auburn, N.Y., met with officials at Alimport, a state import company, in Havana in April about selling milk powder. The officials were polite, said Mr. Ellis, who was part of a whirlwind delegation led by Gov. Andrew M. Cuomo of New York. But they seemed more interested in talking about the embargo than about milk, he said.

On his return, Mr. Ellis twice emailed Alimport, in Spanish, about sending samples, but did not get a response.

“I took that as a ‘No,’ ” he said.

Tarjeta promocional del Chevrolet de 1956 Sport Coupe
Tarjeta promocional del Chevrolet de 1956 Sport Coupe

Tarjeta promocional del Chevrolet de 1956 Sport Coupe en colores india ivory y matador red, del dealer de autos Ambar Motors Corporation. 1956. Colección Cuba Material.

Ahora fue el turno del gobernador del estado de Virginia, Terry McAuliffe. En cuanto viajó a Cuba, a inicios del 2016, se retrató con Lola, el automóvil clásico con nombre de puta y color de conejita de Playboy que los anfitriones cubanos ponen siempre a disposición de sus vecinos más ilustres cuando visitan la isla. Antes, ya la había trajinado el gobernador de Nueva York Andrew Cuomo, primero en viajar a Cuba tras el deshielo diplomático entre los dos países. De ello comenté en el texto Los almendrones, la política y la moda, del que reproduzco la segunda mitad, Almendrones y política:

. . .

Menos predecible es, en cambio, la asociación del almendrón con los discursos simbólicos que han acompañado el deshielo diplomático entre Cuba y Estados Unidos. En agosto pasado, casi todos los medios de prensa que cubrieron la noticia comentaron sobre los tres almendrones estacionados tras el podio del secretario de Estado de los Estados Unidos, John Kerry, justo frente al mar que separa a La Habana del punto más al sur de la Florida, durante la ceremonia que oficializó la reapertura de la embajada norteamericana en Cuba.

Horas después, se vio a Kerry saludar al dueño de un flamante Chevrolet Impala de 1959 de color negro, estacionado en la Plaza de San Francisco al lado de un almendrón blanco y turquesa, durante el recorrido que realizara por la Habana Vieja, como también hiciera el gobernador del estado de Nueva York, Andrew Cuomo, en su visita a La Habana algunos meses antes, posando para la ocasión junto a un igualmente esplendoroso Chevrolet de 1956, pintado en tonos de rosado, que se hallaba estacionado en algún punto de su recorrido.

Un simple repaso a las fotos publicadas en torno a la visita del secretario de Estado John Kerry a Cuba, revela que los almendrones estacionados en la Plaza de San Francisco fueron los mismos que “adornaron” la escena del podio desde donde se oficializó la última maniobra del “deshielo” diplomático entre los dos países, lo que podría indicar que estos emplazamientos fueron planificados. La prístina apariencia de todos los almendrones con que se han “tropezado” los políticos de Estados Unidos de visita en Cuba, tan diferente de los desvencijados almendrones que a diario recorren las calles habaneras, sugiere también la intencionada construcción de esa escenografía.

Solo el Gobierno de la Isla puede haber “fabricado” esas escenas. Es la única instancia con poder para contravenir las regulaciones de la policía de tránsito y estacionar vehículos en zonas cerradas al tráfico motorizado, como son la Plaza de San Francisco y el tramo del Malecón donde se encuentra la embajada norteamericana, que había sido cerrado al tráfico vehicular desde horas antes del inicio de la ceremonia que oficializó la reapertura de la sede diplomática.

Poco se ha revelado de los acuerdos a los que han llegado, tras año y medio de conversaciones secretas, los gobiernos de Estados Unidos y de Cuba, y poco se puede anticipar del curso que tomarán los cambios que se deriven de los mismos. Sin embargo, la recurrente apelación al automóvil clásico como recurso escenográfico, con todo y cuanto remite a una tácita sinergia entre la vida cotidiana cubana y los productos de la industria del “vecino del norte”, debe pensarse como algo más que un guiño de aprobación al nuevo acercamiento diplomático y al florecimiento de la gestión privada en Cuba.

Estos automóviles evocan una década que, si bien mucho más próspera, fue testigo de cortapisas al ejercicio democrático en Cuba por parte de un poder usurpador que nunca fue legitimado en las urnas, con el que, sin embargo, los Estados Unidos mantuvieron excelentes relaciones. El actual poder político cubano pudiera querer insinuar, con esta utilería cincuentera, la posibilidad de relaciones entre las dos naciones independientemente de la existencia de un orden político no democrático en la Isla. La diplomacia norteamericana, por su parte, pudiera buscar una tácita alusión a los millones de dólares reclamados como compensación por las propiedades expropiadas por el Gobierno cubano.

Son sólo hipótesis pero, en cualquier caso, la protagónica presencia de almendrones en los discursos simbólicos de la diplomacia bilateral da cuentas del bien llevado equilibrio entre el poder y las mitologías estéticas. No sería entonces fútil proponer trascender el clásico almendrón para buscar nuevas metáforas con las cuales impulsar una Cuba tan próspera como genuinamente democrática.

"Quinquenio Gris", de Alejandro González
"Quinquenio Gris", de Alejandro González

“Quinquenio Gris”, de Alejandro González. Imagen tomada de OnCuba.

En Libros del crepúsculo: Alejandro González Méndez y la Re-construcción de la Cuba soviética:

(…) El artista cubano Alejandro González Méndez (La Habana, 1974) ha producido dos series de piezas, “Re-construcción” y “Quinquenio Gris”, mostradas a fines de este año por la galería Art Forum Contemporary de la ciudad de Bologna, Italia, que documentan la misma gravitación de la memoria. Le interesan a González Méndez las prensas obsoletas del periódico Granma, las reuniones mecánicas y soporíferas de los núcleos del Partido Comunista de Cuba, que escenifica con despiadada precisión, las grises oficinas de los burócratas de la ideología y la cultura, los aparatosos chaikas soviéticos que utilizaba Fidel Castro, el monumento a Ubre Blanca o la abandonada central nuclear de Juraguá en Cienfuegos.

Si en la primera serie, “Re-construcción”, la marca de lo soviético en Cuba se expone como en pasado presente, ya sea como ruina intervenida o como espacio refuncionalizable por el mismo poder político, en la segunda, “Quinquenio Gris”, se intenta congelar el ceremonial soviético trasplantado a la isla en eventos específicos de un tiempo flotante. González Méndez escenifica algunos de esos rituales -el Primer Congreso de Educación y Cultura de 1971, la gala del Ballet Nacional de Cuba de Alicia Alonso, con el segundo acto del Lago de los Cisnes en la apertura del Parque Lenin en 1972, la cumbre del CAME en Tarará en 1973, la fundación de la Escuela Lenin por Leonid Brezhnev en 1974, el Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba en 1975- con soldaditos de plomo perfectamente colocados dentro de una maqueta.

Continuar leyendo en Libros del crepúsculo.

Suplemento de la revista Romances. Imagen tomada de Internet.

En 14 y MedioLos restaurantes privados rescatan la cocina cubana:

Denia Sao Blanco lleva más de 20 años como profesora de primer nivel de cocina genérica en la Casa del Chef en Holguín, una institución creada para mantener y rescatar la cultura culinaria de la región, donde se han preparado a varias generaciones de cocineros.

Como parte de su trabajo, ha visitado todos los restaurantes de la ciudad y les ha ofrecido asesoramiento en la elaboración de los platos.

Ahora está rodeada de jóvenes que concluyen esta semana un curso de cocina que les impartió. El examen final es la elaboración de un plato típico de Holguín.

En esta conversación con 14ymedio Dania habla de la tradición, la cultura y los errores del arte culinario en la región.

Pregunta. ¿Cómo se realizan las investigaciones culinarias en la Casa del Chef?

Respuesta. Es un trabajo de varios profesores de cocina conjuntamente con los alumnos.

Las nuevas generaciones de cocineros no conocen la historia y las recetas holguineras y siempre nos basamos en el rescate de estos platos típicos.

Llevamos unos cuantos años tratando de rescatar estos platos en diferentes eventos, como “El cocinero joven del año” y “La flor de la cocina cubana”, que sesiona desde 1992 y es solamente para mujeres profesionales y aficionadas sin límite de edad.

P. ¿Cuáles son los platos tradicionales holguineros que se elaboran en la actualidad?

R. Son muchos, entre ellos está el “465”, creado por Ramón Carbonell, que incluye pollo, jamón, bistec de cerdo a la plancha y se acompaña con vegetales. Aquí lo ofrecemos a 30 pesos moneda nacional.

Otro es el pollo “a la Periquera”, creado por José Rafael Pernas Iglesias, y la butifarra “Paneque”, creada por Rodolfo González Paneque, el fundador de nuestra casa social, ya fallecido.
P. ¿Los restaurantes holguineros mantienen en el menú los platos típicos del territorio?

R. Lamentablemente no. Se está haciendo muy poco con estos platos. En el menú de los restaurantes holguineros predominan ofertas de la cocina internacional en detrimento de los platos tradicionales. Por ejemplo, el cliente no encuentra un casquito de guayaba con queso, una mermelada con queso, un arroz con leche, que son algunos de los platos básicos de nuestra cocina. Esto demuestra que hay falta de conocimiento del cocinero que elabora el plato; así estamos perdiendo nuestra identidad.

En la mayoría de los restaurantes, el cliente encuentra el mismo menú, no hay variedad, ni tampoco platos que identifiquen a un restaurante. Los cocineros apelan a lo más fácil, como el pollo frito, el pollo asado y el bistec.

P. En su intercambio con los alumnos la escuché hablar sobre el arroz con pollo…

R. Yo le hablo a mis alumnos del arroz con pollo porque no es común verlo en la oferta de los restaurantes. Sin embargo, cuando está en el menú no se elabora como debe ser, porque lo hacen con un subproducto mezclado con el arroz; mientras que en otros restaurantes le incorporan el arroz deshilachado, que es un error. El plato tradicional es el pollo en un octavo; se coloca el pollo en la base del plato, se cubre con el arroz y se coloca una corona de huevo duro y tiras de pimientos morrones. Ese es el verdadero arroz con pollo que no se ve en la mayoría de los restaurantes.

P. ¿Qué consecuencias trae apelar a la cocina fácil?

R. Se pierde la tradición porque cada plato tiene, como decimos nosotros, su nombre y su apellido, cada plato fue diseñado, estudiado, aprobado y patentizado con el objetivo de mantener su identidad y sus características.
El holguinero tiene muy poca cultura culinaria y este desconocimiento le impide exigir la originalidad del alimento que le ponen en la mesa.

P. ¿Qué opina de los restaurantes estatales?

R. Que han perdido la originalidad e identidad en los platos que ofertan, porque los administradores que dirigen los restaurantes estatales no saben de cocina y al no conocer no pueden exigir: para ellos todos los platos están bien elaborados.

P. ¿Sucede lo mismo con los restaurantes particulares?

R. Estos son diferentes, porque se lleva bastante bien la originalidad de los platos. Los dueños y los cocineros vienen a pedirnos valoraciones y sugerencias, cosa que no hacen los directivos de los restaurantes estatales.

Otro aspecto positivo de los restaurantes privados es que han creado nuevos platos que distinguen al lugar, y esto no sucede con el restaurante estatal. Por eso pienso que, con la oportunidad de privatizar los restaurantes, la cocina cubana ha ganado en calidad, originalidad y variedad.

P. ¿Qué otro factor limita la libertad de creación en los locales gestionados por el Estado?

R. No hay libertad de creación porque los cocineros están obligados a regirse por una carta técnica y los productos de los que disponen son muy restringidos y de mala calidad, mientras que el particular siempre busca la mejor mercancía, los productos más frescos y mantienen una oferta original.

Otro aspecto que afecta a los restaurantes estatales es que el suministro de especies y de condimentos a veces es insuficiente y obliga a los cocineros a comprar estos productos pagando de su propio bolsillo.

Gertrudis Rivalta
Gertrudis Rivalta

Cuquitas de Gertrudis Rivalta.

Ángeles de la Torre y Lucía Cintas sobre la obra de Gertrudis Rivalta:

¿Qué ha estado buscando Cuquita-Gertrudis? ¿Qué busca? Y nos lo dice:
La medida de uno mismo.
Y para mayor evidencia sitúa en unos teatrillos de papel,frágil como el mundo de lo ilusorio, la figura que se manipula fácilmente y con la que se juega sin que,desde esa perspectiva cartesiana,pueda ella intervenir para nada (Cuquita). Como consecuencia de esa visión separada del todo a causa del yo, ilusorio y permanente, Cuquita vive mirando hacia fuera y se mide y se compara. Con todo. Con todos. Y se busca,busca su yo identitario permanente en todo y en todos. Y sufre y se pierde.Y Gertrudis mide a Cuquita con todo.Y en eso radica su ilusoria búsqueda.
Y Cuquita no “ve”: sus ojos están tapados. Y no puede hacer nada: sus manos están a la espalda. Aunque sean múltiples dedos en aparentes múltiples manos, que son la misma, que son una. Cuquita escucha las voces y los ecos y surge Matriuska,otra ilusión con otro color que tampoco le puede dar la medida porque es un reflejo equivocado, y por lo tanto no le puede ayudar. La solución para Cuquita-Gertrudis es adentrarse, ensimismarse.Investigar hasta descubrir cuál es la razón,la causa que le lleva a medirse. Siempre en el gran teatro de la vida. En el laberinto de la vida.Tratando de alcanzar un yo permanente que le dé seguridad,que elimine los automáticos e involuntarios miedos. Al final del recorrido,del paso por todos los escenarios de todos los teatros, de todas las vueltas y revueltas se ha des-ilusionado y ha encontrado lo que cada uno debe encontrar. Y no lo define, pero…

Ver un dossier sobre la obra de Gertrudis Rivalta.

almendron en Hapers Bazaar
almendron en Hapers Bazaar

Fotografía de Haper’s Bazaar. 1992. Imagen tomada de Pinterest.

Hace unos días, el periódico español El País publicó el texto “La moda enloquece con Cuba.” No puede describirse mejor el último episodio del no tan nuevo maridaje entre los discursos simbólicos de la industria de la alta costura internacional y la cultura material de la Cuba post-soviética, país donde, sin embargo, se emite desde hace décadas una libreta de racionamiento anual para la adquisición de prendas de vestir que ni siquiera logra satisfacer las necesidades de uniforme escolar.

El compadrazgo entre la alta costura y la materialidad cubana debutó en 1992, aún cuando ya en la “era soviética” el país se acercó a la industria de la moda internacional al invitar a creadores tan reconocidos como Emilio Pucci y Paco Rabanne, por sólo mencionar algunos de los modistos que visitaron el país en los ochentas. Sin embargo, durante el período denominado Especial (eufemismo que distinguió a la crisis provocada en Cuba por el desplome del socialismo en Europa del Este y la desintegración de la URSS) se forjó un nuevo vínculo entre la industria de la moda foránea y algunas formas de representación de Cuba y la cubanidad que perduran hasta hoy.

Un lugar preponderante en esta identificación lo ocupan los automóviles clásicos norteamericanos, en gran medida debido a que remiten a un período anterior a 1959, con toda la nostalgia y, sobre todo, el anacronismo que ello implica en un país que, más o menos a partir de ese año, se pasó al bando contrario en el conflicto mundial conocido como la Guerra Fría. Los almendrones, como se les conoce desde hace tiempo en Cuba, constituyen la herencia más conspicua de aquel pasado donde los estrechos vínculos con los Estados Unidos, la relativa buena salud de una abundante clase media y las garantías a la gestión y propiedad privadas condujeron a que La Habana tuviera en su momento más Cadillacs per cápita que Nueva York.

Ya en mayo de 1992, el editorial “Cuba Libre” de Harper’s Bazaar puso a la modelo Kara Young sobre un flamante auto clásico descapotable de color rosa pelícano, en una escena con visibles errores de ambientación como el anuncio que se lee en un segundo plano que nada tiene que ver con la realidad cubana. En la escena, obviamente no construida en Cuba, el único elemento que denota cubanía, más allá de dos ralas palmeras, es la presencia central del almendrón. La revista estadounidense volvió a abordar el tema cubano en 1998 cuando, esta vez sí, envió a las modelos Naomi Campbell y Kate Moss a La Habana, lo que le costó $31,000.00 de multa por infringir los términos del embargo norteamericano a la isla. En esta ocasión, puede verse a las modelos compartiendo escenas de la vida cubana, una de ellas viajando en lo que se intuye como un descapotable que necesariamente tiene que ser antiguo, pues no se importaron automóviles de este tipo con posterioridad. Este, sin embargo, no se muestra en la imagen, que se concentra en los cabellos revueltos por la brisa, mostrando como fondo una calle habanera.

Algo después, en el 2010, la French Revue de Modes incluyó en su edición de primavera un foto-reportaje de ficción cuyo tema central eran los paseos de una pareja en una Habana ruinosa. En una escena urbana se muestra a la modelo, morena, recostada a un viejo almendrón de alquiler, azul cobalto, en una pose que sin dudas alude al fenómeno de la prostitución en Cuba. Ese mismo año, Vogue UK 2010 también ambientó en Cuba una sesión de fotos. En “Viva Cuba”, título dado al reportaje, una modelo rubia se pasea por calles rotas por donde circulan viejos almendrones.

En el 2012, la edición de marzo de Marie Claire France mostró a la modelo Cris Urena combinando lo mejor de la alta costura internacional con el decadente entorno de La Habana, en escenas que también incluyen automóviles clásicos. El reportaje, titulado “Mambo Show”, dice recrear el ambiente de los años 50. También en 2012, la revista Elle mostró a Rihanna viajando en un envejecido almendrón descapotable junto a un modelo que encarna el clásico estereotipo del latin lover, en una escena que supuestamente recrea La Habana de 1956. Para la ocasión, la revista produjo un video clip de la cantante en el que también se incluyen almendrones despintados. Ese mismo año, la firma española YERSE ambientó su colección de primavera-verano en una Cuba cuyo elemento más conspicuo parece ser el clásico almendrón. En una de las imágenes, YERSE utiliza como único “soporte” de uno de los pañuelos de su colección el asiento trasero de un auto clásico norteamericano, tapizado con un bien cuidado cuero, cosa poco común en una Cuba abatida durante muchas décadas por la escasez.

Al año siguiente, la edición de abril de Cosmopolitan UK colocó a la modelo Michelle McCallum junto a un flamante descapotable rojo. Otras imágenes también la muestran sobre el capó de un almendrón rojo un poco más deteriorado, en cuyo parabrisas puede verse la bandera cubana, o caminando por una calle desolada donde sólo circulan almendrones.

Sin embargo, como anota Begoña Gómez Urzaiz, autora del texto de El País “La moda enloquece…”, en los últimos meses la mentada componenda entre La Habana y la moda parece haber adquirido visos apoteósicos y, con ellos, también el vínculo entre los almendrones y la industria de la alta costura internacional. Está por ver si Karl Lagerfeld, que acaba de anunciar que en mayo próximo tendrá lugar en Cuba el desfile de la colección Crucero 2017 de Chanel, hará desfilar a las modelos sobre descapotables o las pondrá a caminar en tacones en forma de almendrón. A día de hoy, las revistas Vanity Fair, en su edición de noviembre -cuya portada ha dedicado a la cantante y modelo Rihanna-, Marie Claire US, en su edición de septiembre, W, en su edición de agosto, y Porter Magazine, en su edición de otoño, han publicado foto reportajes ambientados en una muy deteriorada, y a estas alturas pueblerina, Habana, donde se puede divisar al menos un almendrón.

En la última entrega de Vanity Fair, los almendrones llegan incluso a desplazar a la popularísima Rihanna en la imagen a dos páginas que encabeza el artículo dedicado a la cantante. La estrella del mundo del espectáculo, de rojo, se pierde entre las paredes también rojas de un bar de mala muerte, ambos en un segundo plano dominado por un primer plano de un lustroso Lincoln Continental rojo que, según aclara el pie de foto, perteneció a Marta Fernández de Batista, la última Primera Dama que conocieron los cubanos (como también, me dijeron, perteneció a ella el Lincoln Capri de color negro en que una vez me trasladé al aeropuerto—sospechoso, no?).

Aunque prefiere no mezclar los carísimos diseños de alta costura con automóviles clásicos, la revista W no deja de incluir una fotografía en donde, sin que se muestre ninguna prenda de vestir, aparece un automóvil clásico. Como si de no dejar ninguna duda sobre la identificación del almendrón con la isla se tratara, la disposición de los diferentes elementos de la fotografía parece sugerir el diseño de la bandera cubana, el rojo almendrón representando el escudo que, ni más ni menos, simboliza la sangre que los patriotas cubanos alguna vez derramaron por la patria.

El capital simbólico acumulado por los autos clásicos antiguos es compartido también tanto por las actrices y modelos que usualmente aparecen en las páginas de las revistas de moda como por la gente común que consume estos medios. Paris Hilton y Naomi CampbellBeyoncé y Jay Z son algunos ejemplos que han inspirado a otros a fabricar en Cuba sus escapadas de ensueño, en las que nunca falta el ubicuo almendrón. Tal es el caso de Suzie y Max, cuya boda, según la propia Suzie, hubiera estado incompleta “without a fleet of classic American cars”.

Los almendrones cargan una gran dosis nostalgia, elemento al que la industria de la moda gusta apelar, encarnando el contraste entre lo nuevo con lo viejo, el hoy con el ayer, el nosotros con el ellos, el imperio con las dependencias de ultramar, la modernidad con las ruinas. Este repaso apenas quiere anotar el recorrido, más o menos predecible, del encuentro de algunos de los discursos simbólicos de la moda contemporánea con el anacronismo de la cultura material cubana.

 

Fotografía publicada por Vanity Fair. Noviembre del 2015.

etiqueta provisional
etiqueta provisional

Envase de resina líquida producido por la EMPROVA con etiqueta provisional. Colección Cuba Material.

Hace un tiempo, una amiga me envió la foto de una botella de quitaesmalte cubano, comentándome lo mucho que se parecía el diseño de su precaria etiqueta “provisional” a los envases de la línea australiana de productos de belleza Aesop. Lo había visto en casa de una chica, en la calle 17, en El Vedado. Lo tenía en “la cesta donde guardaba los esmaltes” de uñas y parecía “algo super fino de Brooklyn/Chelsea, etc.”, un “ejemplo de cómo la estética de élite aquí… converge con lo desprovisto allá”.

En un evento reciente en la sede de la revista Cabinet, en Brooklyn, uno de esos lugares finos de Nueva York donde se respira (y bebe) la pasión por los objetos (el agua la sirven en antiguos contenedores de química fotográfica), me preguntaron sobre la relación entre los objetos de la era socialista y las dinámicas de distinción en Cuba. No supe entonces articular una respuesta, perdida entre el presente globalizado y el pasado soviético, y sus muy distintos códigos de distinción, pero hubiera podido disertar sobre los nuevos espacios hipsters que han surgido en La Habana, a veces demasiado cercanos a la estética de las etiquetas provisionales —quiero decir, a Aesop— y a una época en la que el mismo frasco podía contener lo mismo quitaesmaltes que una loción bronceadora o Laxagar.

h/t: Rachel Price

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En 1986, durante la celebración del quinto aniversario de la Oficina Nacional de Diseño Industrial (ONDI), Carlos Rafael Rodríguez se refirió al diseño de envases y a la calidad de los productos que el país producía para la exportación:

De manera que en ese mundo es donde nosotros tenemos que meter nuestros productos y, desde luego, ese mundo no admite ni zapatos boludos, ni medicinas en cajitas que no se sabe si son de bicarbonato o de talco, uno tiene que mirarlas bien, no se vaya a echar lo que es para los pies, no se lo vaya a tragar uno, porque son iguales las cajitas de polvo para matar los hongos, son iguales, son exactamente iguales. ¡Cuidado con eso, que puede producir grandes trastornos! (RISAS) Entonces, así no podemos. Nosotros tenemos que exportar sobre la base de la eficiencia de nuestros productos y la eficiencia de nuestra presentación.

Yo puedo anunciarles que en el año 1985 hemos echado a andar muchas de estas cosas. Ya las discusiones de envases, que las tuvimos hace 4 años pero no les hicimos mucho caso, ya ahora han empezado a tener eficiencia, lo que son los envases. Que acá Darias, que está a mi izquierda, es bastante —yo diría lo suficientemente— estricto para impedir que ningún producto tenga el signo de categoría “Calidad Superior” si no lo merece y, además, se les quita cuando la pierden.

Sucesos del teatro Villanueva
Sucesos del teatro Villanueva

Sucesos del teatro Villanueva. 1969. Imagen tomada de Bohemia en twitter.

En 1869, un grupo de patriotas criollas asistió a la función que ofrecía el teatro Villanueva adornadas con cintas de color azul, blanco y rojo, los mismos de la bandera que identificaba el movimiento independentista liderado por Carlos Manuel de Céspedes. Si bien, en aquella ocasión, ciertos elementos del vestir sirvieron para comunicar y promover la cause del independentismo, esta corriente no se identificó con ninguna pieza o estilo de vestir en particular.

La disidencia política solo se asoció con un estilo o elemento sartorial a partir de la constitución del movimiento de las Damas de Blanco, madres y esposas de prisioneros políticos, tras la Primavera Negra del 2003. Diario las Américas explica los significados de los elementos que identifican a este grupo: “Damas, porque son mujeres que demuestran su noble ascendencia patriótica con sus valerosas acciones. De blanco, no solo por el color de su vestimenta, sino también por la pureza de sus intenciones en el reclamo de justicia para sus seres queridos”. Según el ex-prisionero político Arturo Suárez Ramos, el Comité de Madres y Familiares pro-amnistía Leonor Pérez, que se reunía en la iglesia Santa Rita a partir del año 2000, vestidas de blanco en verano y de negro en invierno, les sirvió de inspiración.

En el presidio político, existe el precedente de los llamados “plantados”, quienes, para exigir al régimen de Fidel Castro su reconocimiento en tanto prisioneros de conciencia, se negaron a vestir el uniforme carcelario, optando por permanecer desnudos. Otras acciones políticas que involucran elementos del vestir incluyen, como menciona Enrique del Risco, la negativa de los testigos de Jehová, ya en los años sesentas, a llevar la pañoleta que identifica desde entonces a la organización de pioneros. En ambos casos, sin embargo, se trata más bien del rechazo a las normas impuestas, no de la libre elección del vestuario como elemento de identificación de una agrupación política.

Otras alianzas de la moda y la política, según Enrique del Risco:

En 1851, a raiz del fusilamiento de Joaquín de Aguero y Aguero y tres de sus compañeros alzados contra España, las mujeres de la aristocracia camagüeyana se cortaron el pelo en señal de luto. Durante la primera guerra mundial, los cocheros se ataviaban en La Habana de colores distintos para indicar que estaban a favor del bando aliado o de la entente. Entre 1933 y 1935 los seguidores del partido ABC desfilaban con camisas verdes imitando a los camisas negras del fascismo italiano y a los camisas pardas del nazismo. Los desfiles de mujeres en Santiago de Cuba en 1957, vestidas de negro para protestar por los asesinatos de la dictadura de Batista. Los famosos batiblancos, como les llamaban a los testigos de Jehová en los 60, convertidos en disidentes por el régimen.

Broche 1959 año de la libertad
Broche 1959 año de la libertad

Broche 1959 año de la libertad. 1959. Colección Cuba Material.

En Cuba Contemporánea: De los objetos y la memoria:

Tómate un respiro, o mejor, detén ese agitado ritmo que te impone la vida -el trabajo, los hijos o tus padres, incluso tu pareja; para qué hablar de los arreglos en la casa, la desazón ante la tarima donde aguardan los vegetales, las frutas “listas” para el bocado gracias a los maduradores químicos, o los trozos de carne bajo el azote del sol, el polvo y las moscas.

Invéntate un paréntesis entre tanto estrés.

Inhala.

Exhala.

Dentro de las cuatro paredes de tu casa, ¿qué ves?

A veces pasan desapercibidos los objetos acumulados a lo largo de la vida; sí, la vida de tus padres, de los padres de tus padres. El de algún familiar cercano que carenó durante un tiempo bajo el mismo techo. Esos objetos ya son parte de ti; incluso están los que “habitan” tu cuarto o la sala y gracias a ti han llegado a la casa -que bien puede ser la casa de tus padres, abuelos, o la tuya, de tu propiedad.

De puro adorno, en un cuarto de desahogo o listos para el uso están los adornos, la cubertería, los efectos electrodomésticos, muebles u otros enseres. Solo a la hora de desecharlos o tras una ruptura en los afectos con la pareja o demás familiares sale a flote la otra parte de la historia de esos objetos, la que no está relacionada específicamente con el uso y las prestaciones. La cafetera y la olla de presión INPUD y el VHS Toshiba. El radio VEF, el Selena y el ventilador Órbita 5. La lavadora Aurika y el televisor Caribe. El reloj Poljot y la máquina de coser Singer. El refrigerador General Electric, Philco y las cocinas de gas INPUD.

Sí, ya lo notas. La mayoría están ahí, sobreviviendo y funcionando. Eran objetos cuya ingeniería interna no estaba asociada al concepto de obsolescencia programada. Han pasado de una generación a otra; si algunos ya no están entre nosotros se debe a planes energéticos de ahorro a nivel nacional, también debido al fin de una era (la casi total ausencia de piezas de recambio, la tecnología digital y de alta definición en las señales de TV, el imperio digital para la reproducción de música y audiovisuales), al afán de hacer más amable y grata la vida si de tareas domésticas se trata.

Me gustaría que pensaras en esos objetos de súbito entrañables, ese del que no quisieras deshacerte porque ya no da más, o del que deseas regalar a un familiar o amigo.

Me gustaría que recordaras la historia agazapada tras el plástico de la carcasa del viejo ventilador y la TV, una historia prendida como el polvo en las ranuras.

Son historias mínimas. En ellas no está contenido el destino de una nación, sino el devenir de un pequeño grupo de mujeres y hombres cohabitando bajo un mismo techo. Afuera la geopolítica, el ajedrez a nivel de Estado y Gobierno, tensiones y pactos entre naciones mientras que puertas adentro se hace la magia de la comida para luego llevarla a la mesa, la de la ropa en el closet, los malabares para las vacaciones de verano o las fiestas de fin de año.

Ante mí el Órbita 5. Pequeño ventilador, de plástico, ruso (soviético debería decir), irrompible. Llegaron a Cuba, dicen, con un lote de refrigeradores. Si la información es cierta, fueron diseñados y construidos para descongelar, porque hubo un tiempo en que los refrigeradores creaban un gruesa capa de hielo; una buena cantidad de tiempo se debía invertir para limpiarlos casi siempre los domingos. ¿Se construyeron solo para eso?

No puedo consignar que el Órbita viniera convoyado con el refrigerador hecho en la antigua URSS. Lo cierto es el pequeño ventilador irrompible. Empezaba mis estudios en la secundaria cuando mis padres me lo regalaron. Tenía tres velocidades, misteriosamente la menor (la posición última hacia la derecha) no funcionaba. Entonces digamos que mi ventilador tiene (porque todavía existe y funciona) dos posiciones de apagado. Por cierto, mis padres y mis amigos me recomendaban no utilizar el selector de velocidades para apagarlo, la operación debía hacerse (des)enchufando la espiga en la toma de corriente.

El motor… las prestaciones de su motor. Si en la madrugada se les trababan las aspas al caerle encima una camisa o un pulóver, no se quemaban. Solo se derretía la cubierta del motor. Bastaba quitarle la carcasa. Seguían funcionando.

Ese pequeño ventilador puesto en la tercera velocidad me cogió varias veces los dedos mientras yo trastabillaba medio fuera de foco en una primera historia de romance y tropiezos en mi habitación, en la madrugada, a cinco pisos de altura sobre el asfalto. O cuando en mis días de universidad y alumbrones en los duros 90 descubrí a Kundera.

Debería buscar en Internet cuánto hay del Órbita 5, un ventilador bien ajustado a los rigores de la vida en este breve y tórrido archipiélago.

Pienso en otras anécdotas relacionadas con mi ventilador. Y me sonrojo. Esas historias las guardo para mí.

Miro a mi alrededor, elijo otros objetos y hago un salto hacia mí, hacia mi memoria, justo hacia el momento en que por alguna razón se hizo significativo, por ejemplo, el quinqué, el viejo despertador de cuerdas, la radio de mi madre.

Si miraras a tu alrededor, de todos los objetos, para contar una historia cuál elegirías tú.

Ver también VercubaInventario de espacios citadinos: La cuentística de Ahmel Echevarría:

La literatura cubana actual presenta una gran diversidad de voces y heterogeneidad de formas, estilos y temas. Sin embargo, ciertos asuntos y preocupaciones se destacan como constantes en la producción de la isla hasta hoy. Uno de ellos es el tópico de la ciudad. La Habana ha fascinado a artistas, escritores, científicos, políticos, exploradores, sacerdotes, historiadores y tantos otros. En esta ocasión, vuelve a ser uno de los protagonistas de las historias de un narrador contemporáneo, quien entreabre las puertas de una Habana cansada, gris, de pérdidas y reencuentros, mientras sobrevive a las interrogantes de una nueva era. Los dos libros de Ahmel Echevarría Peré —Inventario (Ediciones UNION, 2007) y Esquirlas (Editorial Letras Cubanas, 2006) —, sumergen al lector en el cuerpo abierto de las calles citadinas y lo enfrentan a su mejor enemigo: él mismo. El hombre y la urbe miden fuerzas. El saldo: la compleja urdimbre de un texto narrativo que gana por apostar a la sobriedad, a la emoción contenida, el guiño de lo lúdico y por adentrarse sin miedos en lo recóndito del ser humano.

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Es este un inventario de aquello que forma parte de su vida, ya sea presente o pasado. En él, la ciudad retumba en los oídos y golpea en los ojos como el límite posible a lo diferente. Las calles capitalinas se apropian del libro para representar un espectáculo, para condicionarlo. Se muestran en su plenitud dialéctica y le obligan al narrador a preguntarse sobre la condición de vivir en la Cuba de principios del siglo XXI….

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En el texto se pueden distinguir tres tipos de espacios fundamentales pero íntimamente relacionados: el físico —concentrado sobre todo a partir de la propia ciudad habanera, con su arquitectura y áreas urbanas— el de la memoria y el del cuerpo. Los dos últimos elementos de esta tríada, junto a las impresiones y sensaciones del narrador, irán descubriendo la urbe. “Bastaron dos palabras: Habana,desmemoria. Con ellas, Ahmel logró evadir la realidad —aquella, incómoda, caliente; un obligado viaje en ómnibus desde la periferia al centro de La Habana— para adentrarse en otra Habana que se levantaba tras sus párpados. Ahmel cree que ha vivido en dos ciudades al mismo tiempo (…) Imaginaba la ciudad como un inmenso retablo. Un escenario repleto de cuerpos cansados, armado a retazos, sobre una lasca de piedra a la deriva (…)”

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La condición geográfica y física de la isla es igualmente sometida a varias interrogantes, en las cuales se pueden ver las reminiscencias de un Piñera —con su maldita circunstancia del agua por todas partes—, o lezamianas —pues vivir aquí es una fiesta innombrable—. Para el narrador no hay contradicción entre ambas, sino que desde la posición de observador y cuestionador de su entorno llega a cierto consenso. Ello se da sobre todo en la obra a partir de la imagen de la capital enfocada desde el Malecón, la bahía de La Habana o la colina donde se levanta El Cristo.

“— ¿Por qué te torturas? —Dije.

—No es un castigo. Desde el mar, La Habana no parece la misma. Las ruinas, la mala vida y toda la mierda no se ven desde el agua.

—La Habana siempre será la misma (…)

—La ciudad tiene una máscara. No me interesa ver nada más (…) Esta bahía es la máscara o el disfraz para dar la bienvenida. Me subo en la lancha y todo me parece nuevo. Desde aquí tengo una ciudad nueva o una nueva ciudad frente a mí (…)”

La construcción citadina surge paralelamente a la reconstrucción de la memoria, de esos hechos y personajes que la habitan. El narrador protagonista desanda las calles y crea su mundo percibido. A través de un espacio físico real, elabora el dibujo de una (ir)realidad para el lector. Cuidadosamente ha seleccionado los elementos que componen la urbe. Se abren las puertas entonces a la suciedad y la decadencia. En ella es mejor mantenerse enajenado porque es esta en realidad, la verdadera condición del ser humano.

“Tengo la sensación de que camino y no avanzo. Todo me resulta repetido. La ciudad tiene un mismo color, parejo, sucio; es una vieja enferma, de miembros mutilados por tanta ruina y remiendos. Parece no estar sembrada en el trópico. ¿A dónde habrán ido a parar sus colores? Dos tipos —una mujer y un hombre— caminan delante de mí. Cargan mochilas, agua embotellada en pomos desechables y toman fotos. ¿Qué será lo que yo no alcanzo a ver?”

El narrador edifica su ciudad a partir de las relaciones con los sucesos que tienen lugar en Cuba, como el robo de la lancha Habana-Casablanca, el triunfo de la Revolución, el Período Especial. La capital es mucho más que un entramado urbanístico o arquitectónico. Reúne las características y complejidades de una sociedad que ha sufrido y sufre importantes cambios. Aparecen el Boulevard de San Rafael y sus gentes, las calles Belascoaín y Zanja, las paradas de la ya antigua ruta 298, el Vedado como polo opuesto a una compleja Centro Habana, los aromas, la mugre de las calles: “La Habana parece un clip, pero es más que eso (…) Corro. Entro al metrobus tras la gente que forcejea y trata de subir. Una señora y un señor pelean por su lugar en la fila, por su sitio en el pasillo y porque él no tiene otro remedio que pegarse demasiado a su fondillo aunque viaje de espaldas a ella. En la acera una mujer se seca el sudor (…) Hay demasiado calor y mucha humedad. Desfallece (…) Una caravana atraviesa la calle, la patrulla ordenó que se detuviera el tráfico. Ómnibus amarillos para escolares, ómnibus amarillos con franjas negras, ómnibus amarillos repletos de estudiantes extranjeros (…)”

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Los espacios en Esquirlas coinciden en gran medida con los de Inventario: el cuerpo, la memoria y la ciudad. Sin embargo, la diferencia fundamental que se observa entre ambos libros, en relación con el espacio, está dada sobre todo por la manera narrar. Constantemente se cruzan los límites de la realidad/irrealidad en las historias. El contexto ficcionalizado se permea también de lo fantástico y de lo absurdo para dar un mundo que sólo existe tangencialmente. El narrador se adentra más en el espacio de la memoria y va uniendo cada fragmento con un fuerte hilo de dolor, de rabia contenida, de rencor tal vez. Esquirlas está por encima de lo visto o lo palpable. Si en Inventario el espacio existía en la piel del sujeto, ahora es el sujeto el que inunda todos los espacios. El desandar las calles de las memorias del primer libro conduce, en el segundo, al encuentro con aquello innombrable que se encuentra en lo más íntimo de nuestro ser.

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La ciudad, aunque sigue siendo la capital habanera, se extiende y alcanza otras significaciones. Está presente físicamente también de manera fragmentada, sin embargo, más que verse, se siente. Se han seleccionado de tal manera los lugares, que la imagen construida es distante e irreal. Predominan aquellas zonas enfocadas hacia el afuera, desde lejos. Se trata de huir de ella. Tanto la ciudad como la isla, se construyen cuales fantasmas. “El tren se alejó dando tumbos. No tenía sentido llegar a Matanzas. Con algo de comida, poco dinero y ron, bastaba Hershey…”

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Teléfono público

 

Teléfono público

Teléfono público en uso en Cuba desde los cincuenta hasta los ochentas.

En Diario de Cuba: Canibalismo social:

Al parecer, esto comenzó en los felices 60, cuando los jóvenes rockeros empezaron a reciclar los teléfonos públicos para manufacturar sus instrumentos musicales alternativos.

Luego se manifestó de manera pluriforme en el cementerio de Colón, emporio de tesoros del arte necrológico: desde la violación de tumbas para extraer restos óseos con fines religiosos hasta la sustracción de tarjas y lápidas, con fines de lucro, como publica a menudo el diario Granma.

De este vandalismo no escaparon panteones famosos, como el edificado por Juan Pedro Baró para su amada Catalina Lasa ni el del ABC, cuyas sobrias placas de mármol verde fueron desmontadas una tras otra, así como las broncíneas letras de su lema: “El ABC es la esperanza de Cuba”. Ni hablar de los esqueletos de sus militantes allí sepultados.

Hoy este canibalismo se ha vuelto cotidiano en La Habana. Las pequeñas ruedas de los depósitos de basura, los teléfonos públicos, por supuesto, incluso los angulares metálicos de las torres de alto voltaje, al parecer muy apropiados para jaulas de pollos, son algunos de los renglones que participan de este peculiar mercado negro, exclusivo de Cuba.

Sin necesidad de rastrear, detrás de cada uno de ellos encontramos siempre una necesidad real desatendida por el tan prepotente como ineficaz totalitarismo estatal, diseñado para controlar y prohibir la actividad comercial, no para satisfacer las demandas de su población.

Hace unos años, para escándalo general, cargaron con la estatua del violinista, donada a Cuba por el Instituto Mozart de Viena, que había sido colocada en el parquecito de Línea y Avenida de los Presidentes, frente al antiguo Colegio Baldor.

Son bien conocidos los reiterados despojos sufridos por la estatua a tamaño natural del beatle Lennon en otro parque del Vedado.

Se repite con frecuencia que el pueblo cubano acata las imposiciones del régimen sin protestar. Esto no es enteramente cierto. El pueblo no manifiesta su descontento mediante acciones políticas tradicionales, sin embargo nunca ha dejado de tomar parte en actividades económicas ilícitas, tanto activa como pasivamente.

Estas operaciones de pequeño alcance, en las que interviene de buena gana un sector del aparato burocrático, proliferan enmascaradas bajo la aparente docilidad y están minando los cimientos del régimen totalitario.

La retórica oficial las llama “indisciplinas sociales”, y trata de castigarlas mediante multas. Su frecuencia ya es alarmante. Ayer mismo noté desde el ómnibus P3 en que viajaba, que la tarja colocada junto a la acera, en Porvenir entre San Francisco y Concepción, marcando el sitio donde fueron hallados los cuerpos sin vida de dos jóvenes revolucionarios viboreños, ya no está allí.

Quiero creer que ha sido momentáneamente retirada, para restaurarla, pero…

radio en Calle 23
radio en Calle 23

Calle 23. Vedado, La Habana. 2015.

En una casa en reparaciones, en la avenida 23 del Vedado, encontré una careta de radio empotrada a un muro a medio construir, vacía, sin dial, casi a ras del suelo. Me recordó las cabezas de muñecas que los choferes de camiones colocan en la defensa delantera de sus carros o en el extremo de las antenas de radio de sus vehículos. Constituye, quizás, un precario “cargo cult” que fetichiza una modernidad que solo consigue recrear en apariencia.

 

maleta con guayatola negativo

La guayabera, prenda cubana por atribución más que por origen, ha sido la gran protagonista (junto al uniforme de campaña), de la moda del siglo veinte cubano, pues aunque se diga que ya desde el dieciocho se utilizaba en el país esta camisa holgada de amplios bolsillos “para llevar guayabas,” es en el siglo veinte cuando su uso se desborda, ramifica, y extiende a facetas tan dispares como el traje de andar, la ropa de salir, o el uniforme de los dependientes de gastronomía; a consumidores tan diversos como los hombres, las mujeres y los niños; y a órdenes políticos tan contrapuestos como la república liberal y el socialismo de estado.

El artista Maldito Menéndez ha convertido este símbolo de cubanidad en un discurso de denuncia. Maldito había anunciado que viajaría a Cuba para asistir a la sexta edición del Festival Internacional de Videoarte de Camagüey, FIVAC, en el que concursaba con una de sus obras. Para ello necesitaba, como todos los ciudadanos cubanos por nacimiento que abandonaron el país después del 1 de enero de 1971, un pasaporte cubano vigente y “habilitado.” Al realizar el trámite de renovación del pasaporte, que cada dos años los ciudadanos cubanos que deseen viajar a Cuba deben hacer (abonando para ello el importe correspondiente, que no es poco), el consulado cubano canceló la “habilitación” del pasaporte de Maldito, privándolo de la posibilidad de entrar a su país.

Maldito Menéndez decidió, no obstante, viajar a Cuba, donde lo esperaban su madre y su hermano menor, el 31 de marzo. Según cuenta en su blog Castor Jabao, al aterrizar en La Habana no le fue permitido abandonar el avión de Air Europa donde viajaba, siendo interceptado a bordo por oficiales cubanos: “Los oficiales que hablaron conmigo eran dos y vestían de uniforme verde oscuro con una estrella blanca en el cuello de la camisa, pero se negaron a identificarse. Me informaron . . . que no podía entrar al país sin el DIE o permiso de entrada. Les expliqué que me esperaban en el Festival internacional de videoarte de Camaguey FIVAC. Les pregunté por qué y quién había ordenado anular mi DIE después que regresé a España de mi último viaje a La Habana, en diciembre de 2013. Les pregunté por qué un cubano sin antecedentes penales, un artista e intelectual, no puede caminar por su propia tierra.”

Habiéndosele negado la entrada a su país natal, Maldito apareció en las redes sociales vistiendo un traje que tiene algo de guayabera y algo de túnica islámica, y que él denominó guayatola. Con ella quiere denunciar la ausencia de libertad de expresión en su país natal, que abandonó en 1991 por el mismo motivo. Maldito “diseñó y mandó a confeccionar la Guayatola para estrenarla el día de la inauguración de la Bienal de La Habana 2015 (Maldito le llama la Vía anal de La Vana), pero como no le dejan entrar a la isla, la llevará puesta en sus próximas apariciones y gestiones públicas, cuál novia plantada a lo Kill Bill (sediento de respuestas).”

No es la primera vez que la política y la moda se entrelazan en la historia cubana para enfrentar el poder y la censura. A finales del siglo diecinueve, las mujeres criollas asistieron al teatro Villanueva vistiendo cintas rojas, azules y blancas y llevando el pelo suelto, en protesta contra el colonialismo español. Más recientemente, las esposas e hijas de los prisioneros políticos encarcelados durante la Primavera Negra de 2003 salieron a las calles a protestar vestidas de blanco y sosteniendo un gladiolo del mismo color en símbolo de paz, dando origen al movimiento de las Damas de Blanco, símbolo de la oposición política en la isla. El arte de protesta no se ha quedado al margen. El propio Maldito Menéndez ha usado el uniforme verdeolivo en alusión directa al poder político cubano en su arte iconoclasta, lo que también ha hecho la artista Coco Fusco trascendiendo los límites del poder politico cubano.

La guayatola actualiza estos discursos. Es una nueva forma de representar o, si se quiere, darle visibilidad a lo político en la moda. Para entender la relación entre uno y otra, Cuba Material entrevistó a Aldo Menéndez, quien respondió por escrito las siguientes preguntas:

En el año 2010 la guayabera se convirtió en la prenda de reglamento de las ceremonias oficiales cubanas y del cuerpo diplomático de esta nación. Cinco años después, el servicio consular cubano en Madrid te comunica que se te ha retirado la autorización para viajar a tu país. ¿La idea de utilizar la prenda de vestir que representa al estado cubano en tu discurso de protesta contra el atropello que significa el que los ciudadanos cubanos tengan que solicitar una “habilitación” o permiso de entrada para viajar al país donde nacieron y la arbitrariedad que rige el otorgamiento de dicha “habilitación” tiene que ver directamente con la connotación oficialista de la guayabera?

Algunas personas dentro y fuera de Cuba –como Otari Oliva, del espacio independiente de arte Cristo Salvador, en el Vedado, y Carlos A. Aguilera, escritor cubano residente en Praga–, sabían que yo me preparaba para intervenir la Vía anal de La Vana desde el verano del año pasado. Desde entonces tuve varios meses para pensar las obras y reunir los diferentes materiales y elementos que necesitaría para llevarlas a cabo en Cuba. Llevaba tres pares de grilletes o esposas, tres zhaocai mao o gato de la suerte chino, un sentai negro, una bomba (jeje ) de aire, rotuladores, linternas de colores, cámaras, tornillos, un magnético de Abajo Kcho (en la foto, en la nevera), una Guayatola y varias cosas más que aún no puedo decir porque todavía pueden hacerse. Es decir, que no, en un principio la Guayatola no tenía nada que ver directamente con las barbaridades que le hace el régimen a los exiliados, puesto que yo no sabía que no me dejarían entrar al país.

¿En general, puedes hablarme sobre las circunstancias en que surgió la guayatola?

La Guayatola estaba pensada para estrenarla en la Vía anal de La Vana, no en el Festival internacional de videoarte de Camagüey. Mi interés en participar en el FIVAC 2015 no era competir, sino presenciar, verificar uno de esos tantos festivales y eventos internacionales que el régimen celebra en Cuba –financiados con el dinero de los cubanos, pero sin contar con nosotros–, para proyectar ese espejismo de paraíso cultural revolucionario tras el que se esconde la dictadura, y sobre todo, para entrar a la isla con una carta oficial, sin levantar sospechas, casi dos meses antes de la Vía anal. El plan era portarme bien en Camagüey para que los perros se relajaran conmigo. Incluso la selección del video MAO –que tiene cierta carga crítica, pero indirecta, en la justa medida de ambigüedad para que la censura la dejara pasar sin recelos, como de hecho sucedió.

Lo que yo no podía calcular era que tenía una orden de anulación de mi habilitación o permiso de entrada a Cuba desde diciembre del 2013, justo después de mi regreso del último (espero que no) viaje que hice a la isla. Si no hubiera tenido que acudir al consulado para prorrogar mi pasaporte, me habría enterado al llegar al aeropuerto José Martí y ser deportado. Por suerte me enteré antes y pude tomar una decisión y pasar por la experiencia voluntariamente; lo cual es clave para transmutar la humillación en desobediencia y el suplicio de las 20 horas de vuelo en acto de arte.

¿Por qué eliges la guayabera, una prenda de vestir que si bien identifica al gobierno cubano también ha identificado, a lo largo del siglo veinte, a los dependientes de gastronomía durante la década de los 1980s y a muchos cubanos nacionalistas lo mismo en el exilio que en la joven república cubana, en lugar de otros elementos del vestir más asociados con el estado cubano y su carácter represor como el uniforme verdeolivo?

Después de lo sucedido a Tania Bruguera a raíz de su intento de performance en la Plaza de la Revolución, cuando fue detenida tres veces y se le retiró el pasaporte en espera de un juicio sin fecha ni sentido, era preciso hilar muy fino para colar una obra insurrecta en la Vía anal sin acabar igual o peor que ella. Por eso no podía emplear símbolos evidentes como la gorra y la camisa verde olivo que suele utilizar Maldito. Nada de banderas, ropa militar o camisetas subversivas podía llevar en mi maleta. Los grilletes, en cambio, pasan fácilmente por la aduana cubana. Y si no pasan, no hay problema, pues lo importante era entrar la Guayatola, dobladita como una fina e inofensiva guayabera.

¿Cómo burlar la censura cubana e intervenir durante la Vía anal de La Vana sin darle el más mínimo pretexto a las autoridades para que me impidan el paso, me detengan, me quiten el pasaporte y me encarcelen? ¿Cómo decirlo todo sin texto, sin decir ni hacer nada y, al mismo tiempo, de forma que pueda entender o empatizar con alguien de cualquier idioma o cultura?

Yo crecí viendo el programa San Nicolás del Peladero, en el que la guayabera era usada por alcaldes, politiqueros y vividores; personajes todos supuestamente desaparecidos tras el triunfo de la revolución. Ahora la guayabera es la piel de cordero oficial del régimen. No puedo evitar recordar la Rebelión en la Granja, de Orwell, y como se van corrompiendo los mandamientos iniciales hasta convertirse en lo opuesto.

¿El hecho de que tu guayatola parezca una bata de mujer y sea, además, de color blanco alude de algún modo al movimiento de las Damas de Blanco? ¿Por qué no utilizaste los colores de la bandera cubana, o el verdeolivo que identifica a los militares que hoy gobiernan el país, o el rojo con que se representa el socialismo de estado?

La Guayatola simboliza el nacionalismo extremo que en Cuba ocupa el lugar de la fe católica durante la colonia y la república (desde el golpe de Batista no ha existido más la república de Cuba). Es el mismo truco de Hitler, Stalin y Mao, pero en versión caribeña: Estructuras y lenguaje religiosos mezclado con orgullo patriótico desmedido; supersticiones y mitos populares sincretizados a la fuerza con el extremismo cultural.

La Guayatola tiene más bolsillos que la guayabera y le caben más guayabas (que en Cuba también significa mentiras). La Guayatola llega hasta los pies, como una túnica; quizás como la túnica de un fundamentalista o extremista islámico, de un fanático. El blanco que disfraza de pureza y justicia, la corrupción y el crimen.

¿El que hayas diseñado una bata, prenda de vestir que en nuestra cultura se asocia con la mujer, para protestar contra un gobierno que, en muchos casos, ha masculinizado la moda como se observa en el uso del uniforme de trabajo y las botas militares en ceremonias tales como los concursos de belleza, constituye una denuncia de cierta misoginia en el discurso y la práctica del poder cubano?

La guayabera es un símbolo de la cultura nacional cubana que no ha sido canonizada en el rito revolucionario. No es sagrada, como el escudo o la bandera o la imagen de los gobernantes, por tanto es pública. Y si es pública y no es sagrada, ni su quema o mutación está penalizada (aún) por las leyes castristas, yo puedo, como artista cubano, cogerla para mis cosas. La Guayatola, por tanto, simboliza el estado actual de la cultura oficial cubana, que se parece a la cultura cubana, pero es falsa. Un secuestro y suplantación cultural cada vez más evidente. Todo en ella es falso, desde el Consejo Nacional [de las Artes Plásticas] y el Ministerio de Cultura, la UNEAC, el ISA y todos los espacios, eventos e instituciones oficiales, hasta (cómo no) el Festival internacional de videoarte de Camagüey, son montajes, carrozas vacías. La unanimidad es altamente improbable, pero después de más de cinco décadas es un horrible imposible. La Guayatola es el silencio unánime de los artistas cubanos; es su camisa de fuerza. Al vestirme con su silencio y cargar con sus guayabas los pongo en evidencia. Es una prenda concebida para causar vergüenza en los malos y en los sucios y empatía en los buenos. Y sí, también contiene al machismo-leninismo verde olivo (que es el machismo cubano de toda la vida, pero potenciado, ideologizado y redirigido hacia el mandamiento superior de perpetuarse en el poder), bajo el lino blanco.

¿Qué mensaje(s) quieres transmitir con la guayatola?

La Guayatola es Cuba globalizándose o tratando torpemente de sonreír, como aquél dibujo animado cubano de unos cosmopioneros que llegan a un planeta donde hay una especie de dragón o dinosaurio que tenía muy mal carácter y tratan de enseñarle a sonreír, pero al principio solo le salen muecas feas, distorsiones, rictus.

El color blanco y la ropa blanca poseen muchos significados en Cuba, étnicos, religiosos, culturales y políticos, que son similares en muchas partes del mundo. La pureza y su extremo, el fanatismo violento, el terrorismo, es un tema de interés global. Es una pena que por fin la cultura cubana alcanza la universalidad y lo hace ofreciendo al mundo un casi pornográfico  –a estas alturas y en Cuba, la otrora perla de las Antillas y supuestamente primer territorio libre de América–, espectáculo de extremismo y barbarie bochornoso, pero también peligroso, pues nadie sabe en lo que pueda transformarse el castrismo en los próximos años.

¿Qué otros planes tienes para la guayatola, además de presentarte con ella en las oficinas consulares cubanas para reclamar tu derecho a regresar a tu país?

Cualquiera puede hacerse una Guayatola y viajar a Cuba con ella o confeccionarla en la isla y usarla libremente, causando vergüenza y risas de complicidad a su paso, sin que puedan decirle nada, al menos legalmente, pues, aunque prohibieran la palabra guayatola, aún podría usarse guayabera extra larga.

¿Pensaste, cuando la diseñaste, en la tradición cubana de desobediencia o protesta a través del vestuario o la moda, como la protagonizada por las mujeres cubanas durante los sucesos del teatro Villanueva en el siglo diecinueve o en la guayabera que, hace un año, la familia Payá Acevedo regalara al Papa Francisco?

Lo más simpático (para no llorar) de la cultura cubana actual es que es tremenda locura. Están todos esos artistas en Cuba fingiendo que no pasa nada, cómo si el hecho de mantener la liturgia fuese a obrar el milagro, aún cuando el templo se está cayendo a pedazos. Se harán estudios y se escribirán ensayos (clínicos?) sobre éstos momentos. De una forma u otra, ya sea mediante actos voluntarios y conscientes o histéricos y enagenados, la cultura cubana jugará el papel de des-cubrir la realidad profunda de Cuba.

Por su connotación nacionalista, la guayabera fue también utilizada por el actual gobierno cubano en épocas tan tempranas como el 26 de julio de 1959, cuando encargó, y subsidió parcialmente, la confección de miles de unidades de esta pieza, que habaneros de la clase media donaron al medio millón de campesinos movilizados para asistir a la Concentración Campesina de La Habana. Asimismo, esta prenda fue la elegida por Fidel Castro para presentarse en su primera aparición pública sin el uniforme verdeolivo en 1994. ¿El que planearas asistir al festival de Camagüey vistiendo la guayatola buscaba una renovación de este símbolo, o se trataba más bien de establecer nuevos lazos entre el exilio y la isla, entre la intelectualidad y el campesinado, entre la oposición y el poder?

La Guayatola simboliza lo que viene después de la revolución: la resaca, la involución, el atraso; el triunfo de lo más conservador y bruto del fenómeno castrista; de los talibanes. Una cultura 100% palmas y cañas, puros y ron, como en el edén perdido de la finca de Angel Castro. Una guayabera atrofiada, con gigantismo o manía de grandeza y chaleco de explosivos debajo, como aquellos cohetes que viajaban de polizones bajo toneladas de blanca azúcar cubana en la bodega de un barco norcoreano. La Guayatola es lo que le de la gana a los cubanos –por una vez–; la página en blanco (y como el papel aguanta, mejor acabo aquí 😉 .

Habrá que acompañar a Aldito y presentarnos, aunque sea por una vez, ante un oficial de inmigración, lo mismo en un consulado en el exterior que en el aeropuerto de La Habana, o de cualquier otra ciudad de Cuba, con una larga guayatola blanca (podemos decir, si nos preguntan y si tenemos miedo, que se trata de una copia de un vestido guayabera como el que comprara en Cuba, en los años 1980s, la española Naty Abascal).

Addendum de Aldo Menéndez: Se me olvidó mencionar a Arturo Cuenca, pionero en el uso de la moda para el lenguaje del arte. En los ochenta llevé varios cortes de pelo y algunas prendas loquísimas hechos por él. Los ochenta en Cuba tuvieron un glamour tremendo y la moda era una heramienta de expresión y rebeldía muy importante en el fenómeno cultural de la segunda mitad de esa década. La New Wave y el Punk, los cheos y los pepillos, los frikis y los breakdanceros, etc.

 

Foto cortesía de Maldito Menéndez. 2015.

Foto cortesía de Maldito Menéndez. 2015.

Ver en Castor Jabao Guayatola en el oleaje de tus vuelos.

Exposición Reciclarte en la Fábrica de Arte
Exposición Reciclarte en la Fábrica de Arte

Exposición Reciclarte en la Fábrica de Arte. 2014.

En Diario de Cuba: Cuando la moda quiere ser arte:

A Leticia le interesa la moda. Nunca quiso ser modelo, diseñadora, ni siquiera fotógrafa, pero disfruta de un diseño atractivo y de enterarse de lo que se lleva o no en el mundo y en La Habana. También es amante de las artes plásticas y escénicas.

Por eso, sacó su entrada para asistir a la pasarela de Trajes extremos que propuso en Bellas Artes la séptima edición de Arte y Moda.

El concepto del espectáculo era muy atractivo: diseñadores que, inspirados en obras de artistas plásticos cubanos, crearon 25 “trajes extremos”. Cada traje iría acompañado de una pieza musical que lo distinguiría y vendría a formar parte del significado de la obra.

Ya en el lobby de Bellas Artes, lleno de mujeres entaconadas y con vestidos de noche, Leticia escuchó a uno de los diseñadores hablando con amigos. “La organización es un desastre. Ayer, el día de la inauguración, nos pidieron ayuda para conseguir las luces, porque a esas alturas todavía no estaba lista la pasarela.”

Leticia trató de conseguir un programa, pero solo estaban disponibles para los invitados. No tuvo más remedio que pedir uno al señor que se sentó a su lado. El programa, impreso a todo color y en buen papel, era en realidad un catálogo de los trajes que se presentarían. Leticia no pudo evitar pensar que si no hubiesen sido tan pretenciosos, hubiese alcanzado para darle programa a todo el público. Y pensó que la gente de la moda no puede evitar ser elitista.

Sin embargo, las palabras leídas por la locutora al principio del espectáculo le parecieron un poco lastimeras. Esta pasarela era un esfuerzo para tratar de alejar el concepto que habitualmente se tiene de la moda como algo “frívolo y superfluo”. Era como si los creadores estuvieran pidiendo disculpas por dedicarse a la moda en lugar de a las artes plásticas o algo más “elevado”.

Otro detalle que le llamó la atención a Leticia fue el interés por poner la cubanía en primer plano. El desfile fue abierto por el himno nacional, interpretado con una trompeta ensordecedora; los primeros vestidos estaban inspirados en la bandera; abundaron los cantos afrocubanos en la banda sonora. Tanta insistencia era para Leticia una manera de legitimar la moda como algo compatible con la nación. “Como si hiciera falta. Ya el hecho de que los diseñadores sean cubanos le da nacionalidad a las creaciones.”

La presunta desorganización no se hizo notar en la pasarela. En el fondo se proyectaban los cuadros que inspiraron los diseños, mientras los modelos bailaban más que desfilar. Unos trajes eran más atrevidos que otros, la música seleccionada se ajustaba más al diseño de vestuario en algunas ocasiones que en otras. Pero eso se debe más al concepto de cada artista que a la organización, supuso.

Vio danzar sobre la pasarela los más llamativos atuendos. Un traje de aspecto robótico; una armazón con corazoncitos colgando, un vestido con manzanas verdaderas dentro de la falda; vestidos plateados con enormes cuernos rojos o negros; un sombrero en forma de caballito de mar; un traje negro que parecía de samurai, un tocado de varillas con flores.

El público a su alrededor aplaudió mucho un traje de diseño geométrico cuyo sombrero se transformaba, de un panel que no dejaba ver la cara de la modelo en un atrevido tocado que la liberaba. A Leticia también le gustó, pero el que más le llamó la atención fue un vestido confeccionado con material plástico de embalaje, que por el frente conservaba la leyenda “Frágil”, y por la espalda “Made in”. Las mangas y el sombrero eran lámparas japonesas y los zapatos, también de inspiración japonesa, eran de tiras blancas y plástico transparente.

Leticia quedó satisfecha con el espectáculo. “Fue hermoso. Además, se ve que no faltan diseñadores con talento en Cuba. Solo me gustaría que dejaran de tratar de justificarse. Lo que la gente ve como frívolo es la moda que se viste, la utilitaria, y esa idea ya es cuestionable. Estar satisfecho con la imagen de uno no tendría que ser considerado superficial. Imagínate tú estos vestidos… A nadie se le ocurriría salir así a la calle. No fueron pensados para eso, desde su concepción fueron piezas artísticas. Ni siquiera hay que tomar como pretexto la obra de un pintor para ‘acercar la moda al arte’. La moda puede ser arte en sí misma. El buen diseñador es un artista, aunque no exponga en el Museo Nacional.”

 

Material World. Cuba.
Material World. Cuba.

Material World. Cuba. Imagen tomada de http://www.teacheroz.com/mwi.htm

El proyecto Material World (1994) es también un archivo sobre la materialidad del espacio doméstico. Documenta las posesiones materiales de cinco familias en diferentes países alrededor del mundo, reuniendo en una fotografía, tomada en el exterior de la vivienda, personas y pertenencias. Para ello, los fotógrafos que participaron en el proyecto debían convivir con cada una de las familias fotografiadas por una semana.

La familia Costa, de La Habana, Cuba, fue una de las escogidas por el fotógrafo Peter Menzel.

El libro Material World: A Global Family Portrait, explica:

In an unprecedented effort, sixteen of the world’s foremost photographers traveled to thirty nations around the globe to live for a week with families that were statistically average for that nation. At the end of each visit, photographer and family collaborated on a remarkable portrait of the family members outside their home, surrounded by all of their possessions—a few jars and jugs for some, an explosion of electronic gadgetry for others. Vividly portraying the look and feel of the human condition everywhere on Earth, this internationally acclaimed bestseller puts a human face on the issues of population, environment, social justice, and consumption as it illuminates the crucial question facing our species today: Can all six billion of us have all the things we want?

Reloj despertador
Reloj despertador

Reloj despertador. Hecho en la URSS. Colección Cuba Material.

En La Habana elegante: Resonancias desde la piel de la manzana roja, por Emerio Medina:

Si uno se detiene un poco a examinar lo que nos quedó de la presencia rusa en Cuba, descubriría que estamos rodeados por elementos imprescindibles y variados: medios de transporte, tecnología, vocabulario, nombres propios, cultura cinematográfica, ciertos íconos culturales, abundante literatura impresa (basta revisar los estantes de una biblioteca pública o las colecciones privadas de muchísimos lectores). Para la mayoría de los cubanos de más de 30 años hoy es imposible recordar sus años jóvenes sin evocar un radiorreceptor Rodina o Selena, un televisor Krim o Elektron, una bicicleta Chaika o librosUkrania (más conocida como XBЗ), una cámara fotográfica Zenit o FED, un tocadiscos Ilga, una grabadora VEF o Radiotejnica, las revistas Unión Soviética, Spútnik y Mujer Soviética, un automóvil Lada, Moskvich o Volga, un camión KamAZ, ZIL, GAZ o KpZ, una motocicleta Verjovina, Karpati, Vosjod, Ural, Dniéper o Júpiter, un reloj-pulsera Slava, Raketa o Poljot, un despertador Zariá, una guagua LAZ o PAZ, una lavadora Aurika, una batidora cuya marca nadie nunca supo, un equipo de aire acondicionado BK, una plancha eléctrica de nombre impronunciable, un osito de peluche, una jaba plástica, una escoba del mismo material, un ventilador Orbita inolvidable (se descocotaba, y entonces había que amarrarle el casco del motor con un alambre, y luego se calentaba y el plástico se derretía; se quedaba chamuscado y negruzco pero nunca dejaba de funcionar). Sería imposible privar a la mayoría de los cubanos de una memoria histórica tan fuerte como ésa. (1) Todas las libretas de la escuela se forraban con páginas de la revista Unión Soviética, que eran algo así como el forro ideal por la calidad del papel y los colores de las láminas. . . . El público lector, que tuvo total acceso a las producciones de las editoriales Mir y Progreso en los años setenta y ochenta, recuerda y conserva las colecciones de la época: Ráduga, Planeta. Todavía hoy, a más de veinte años de la caída de Moscú, una gran parte de los cubanos sigue añorando los años en que los dos países compartían un sistema social. Eso es inevitable, si se tiene en cuenta que durante treinta años los cubanos vivimos bajo una influencia total del país soviético. Era imposible, pues, acceder a otra cosa que no fuera un producto de origen ruso: comida (toda clase de enlatados, aceite, granos, arroz, jugos, fórmulas infantiles, harina, pescado, compotas, leche) (3), ropa, efectos eléctricos (prácticamente en exclusiva), publicaciones, películas, series televisivas, automóviles, tecnología en general, materias primas, comunicaciones, equipos de transporte marítimo, aéreo y terrestre. Esa inundación en exclusiva del mercado interno cubano creó una rusomanía tácita que nos dejaría sus huellas para siempre (4). Hoy se puede decir, por ejemplo, que tenemos más de trescientos nombres cubanos modernos que se originan en nombres y sonoridades rusas (5). . . .

Pero hubo un grupo importante de generaciones de cubanos que no solamente recibieron la influencia indirecta de una cultura tan lejana, sino que tuvieron la experiencia de primera mano porque, simplemente, vivieron en la Unión Soviética durante una parte importante de su vida: la primera juventud, esos años imprescindibles de la formación profesional. A ese grupo me referiré, en general, y tomaré mi experiencia personal como ejemplo para ilustrar el impacto que pudo haber causado en un joven de 18 años la exposición a la vida en Rusia o en alguna de las repúblicas que integraban la Unión. Hablaré de eso, y a la vez trataré de hurgar en las posibles influencias de ese impacto en un futuro escritor, como es mi caso.

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matrioscas
matrioscas

Matrioscas. 1980s. Colección Cuba Material.

En The Paris Review: Yanet’s Vintage Emporium, por Julia Cooke:

. . . every surface in Yanet’s home is coated with objects waiting to be lifted, appraised, perused, felt—at least an afternoon’s worth. So I browse the waist-high tables and rich wood armoires with rows of cut-crystal wine and port glasses, mod carafes with faded metallic polka dots, kitschy ceramic table lamps painted with bright pastoral scenes, and patterned blown-glass globes that once held water and fish. Technically, it’s not legal for any of these objects to be sold. Only the Cuban government can buy and sell goods in Havana. But “Five-cent Yanet,” as she’s known among the city’s connoisseurs of inexpensive antiques, has been operating mostly illegally for more than a decade and, if all goes to plan, will keep at it until she passes the business on to her daughter the way she inherited the trade from her dad.

There’s no sign in front of Yanet’s, nothing to signal that hers isn’t just another apartment. I lived in Havana for a year without visiting Yanet’s; the women I knew who shopped there never shared her address with me. Besides, my desire to visit waned once I learned I wouldn’t be able to take any furniture or design objects out of the country when I left. In bureaucratese, officials call Cuba’s affliction a “scarcity of objects” and limit what leaves the country to two suitcases. Foreigners like me may leave accompanied only by what we brought in and, if we get the right permits, contemporary art. Locals must divest themselves of the accumulation of lifetimes, give to family and neighbors or sell. So Cubans who’ll soon head into the Rest of the World arrive at Yanet’s door cradling cardboard boxes with their 1950s martini glasses, a grandmother’s lamp, the ice-cream dishes that their parents used to serve sundaes in at the Hotel Riviera, all sold to raise money for what waits on the other side of the one-way plane ticket.

Yanet ambles through her apartment as I browse, lifting her flip-flops high off the red and green tile floor as she walks the bare paths through the encroaching cliffs of glasses and lamps on either side of her hallway. She is the duchess in her domain, and based on what you pick out, she can point you toward something else you might like, which is usually buried behind a mountain of mismatched plates. If, that is, she is paying attention, which is infrequent. She opened the door to me and the friend who brought me here and then sat right back down on the stiff sofa just inside the front door, gossiping and smoking cigarette after cigarette with a neighbor who’d stopped by, her short brown ponytail bouncing with every laugh. Then she was in the dining room wrapping just-purchased breakables in scraps of Granma, the Communist Party newspaper. Now that the sale is completed, she’s on the phone in the kitchen, leaning into the doorframe and twisting the cord around her pinkie.

Yanet’s covert customers are Havana’s aesthetes. Owners of upscale paladares, in-home restaurants, pop in for stylish two-dollar daiquiri glasses. Artists and musicians, the cultural elite, pick up birthday gifts for friends. The foreign diplomats who arrive in newish cars, their black license plates marking them as important sorts, park a few blocks away and approach Yanet’s on foot—with their specific, easily legible plates, they don’t want to call attention to Yanet, who hides behind only a sheen of legality. She has a state license to work as a set designer, for which she pays a monthly tax of about ten dollars. “I just design with old things,” she tells me with a shrug. But Yanet hasn’t worked on a play in years, and her job, apartment, and everything in it relies on the discretion of her customers. Attachment to the material and the beautiful is fleeting in Havana, breakable.

And here’s the thing about nearly everyone who shops at Yanet’s: they’re all people who’ve chosen to live in Havana. Her customers are locals who have eked out privilege and chosen to stay, not leave. . . .

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Imagen de propaganda política del Ejército Rebelde y Fidel Castro
Imagen de propaganda política del Ejército Rebelde y Fidel Castro

Imagen de propaganda política del Ejército Rebelde y Fidel Castro. Colección Cuba Material.

Gerardo Fernández Fe entrevista, en Diario de Cuba (Una daga entre pingüinos congelados) a Duanel Díaz Infante, a propósito de su último libro, La revolución congelada: Dialécticas del castrismo (Verbum, Madrid, 2014). Los dejo con algunos fragmentos:

P: Entre 1959 y 1970, eso que llamas “periodo romántico de la Revolución Cubana”, se genera una fascinación estética hacia el evento revolucionario; “la más acabada obra artística”, según Luis Pavón. Y aquí volvemos al tópico francés y ruso de que la poesía, la belleza, están en la calle…

R: . . . Cuba no fue en eso una excepción. Ya desde antes del corrimiento hacia el comunismo, era obvio que la diferencia entre la democracia representativa del antiguo régimen y la “democracia directa” del nuevo equivalía no solo a la diferencia entre lo formal y lo real, sino también al contraste entre lo ordinario y lo sublime.

Hace poco, hojeando el libro Gobierno revolucionario cubano. Primeros pasos (Editorial de Ciencias Sociales, 2009), descubrí un detalle revelador. Para la concentración popular que se celebró a raíz de los sucesos de Huber Matos, Castro había mandado que se construyera un puente sobre la entrada del túnel de la Bahía, con el propósito de que la multitud reunida ocupara sin interrupciones desde la terraza norte del Palacio hasta el Malecón. Ello requirió los servicios de varias carpinterías de la ciudad, pero la idea de Castro iba más allá.

Cuenta Luis M. Buch que “En la madrugada del domingo 26 de octubre, [Fidel] visitó las obras en un jeep; interrogó sobre la posibilidad de retirar provisionalmente los árboles de la Avenida de las Misiones para lograr una completa visibilidad de la multitud, pero lo convencieron de que eso era muy difícil y pondría en peligro la vida de los árboles” (p. 294).

Buch incluye esto en una nota al pie, como un detalle anecdótico, pero me parece sumamente significativo de ese kitsch revolucionario de 1959 donde la visión sublime de la masa concentrada y la sed de sangre de la “justicia revolucionaria” son inseparables. Ese fue el acto donde Camilo Cienfuegos recitó los versos de Byrne y la masa pidió, una vez más, “Paredón”.

P: Es sintomático que a partir del año 2000 se produzcan los trabajos fotográficos de Polidori, Moore y Eastman, quienes, cada uno a su manera, se centran en edificios viejos, en autos antiguos, en ruinas, todos de la etapa previa a 1959, en una evidente restauración de una estética que se supondría dejada atrás gracias al empuje de la Revolución…

R: En efecto, aunque ya en los noventa salen los primeros catálogos de fotos, algunos estudiados por Ana Dopico en su ensayo “Picturing Havana”. Me parece que esa estética de la ruina comienza de algún modo con el documental Havana de Jana Bokova, de 1990, en los umbrales del “periodo especial”. No es casual que ahí aparezca una entrevista a Arenas; él fue de los primeros que llamaron la atención sobre la decadencia de La Habana, en sus notas y ensayos escritos en el exilio.

Me interesan Polidori, Moore y Eastman porque en ellos es donde mejor se ve la tendencia al desplazamiento de las personas del primer plano: si en los 60 aparecen las multitudes y los retratos de héroes, en los 90 las cosas, humanizadas por los años de uso. No es restauración de una estética, sino una estética nueva, que la revolución ha hecho posible al sacar a Cuba del mercado capitalista cuatro décadas atrás. Un carro americano, por ejemplo, no tiene el mismo valor estético en los 50, cuando era nuevo, que en los 90, cuando es una reliquia. Solo ahora tiene aura, en el sentido de Benjamin; devuelve la mirada.

P: Y ahora, nada menos que en 2014, se tiende a recomponer lo que en 1968, tras la Ofensiva Revolucionaria, se consideró que se debía suprimir para siempre. Y no me refiero solamente a objetos, a oficios, sino a cierta simbología.

R: Por cierto, hace algunos años en un programa de historia del Canal Habana que se llama o se llamaba “Como me lo contaron”, se habló de la Ofensiva en unos términos bastante críticos. Algo así como: “Mira que ocurrírsele a alguien cerrar los bares y los cabarets en este país…”

El año pasado reabrieron el Sloppy Joe’s, que justamente fue cerrado cuando la Ofensiva. Las paredes están llenas de fotos que ilustran la historia del local, los personajes célebres que pasaron por allí. También se detallan los avatares de la célebre barra de caoba, de la que solo consiguieron recuperar uno de los trozos. Hay en esto, me parece, algo simbólico: es imposible recomponer el precioso jarrón que se rompió en 1968: los oficios, las tradiciones, el estilo que aun sobrevivía; no dentro del orden de cosas actual.

En cuanto a simbología, otro buen ejemplo es la restauración del Capitolio, que está en curso. Vicente Echerri ha llamado la atención sobre un pasaje del libro de Aldo Baroni Cuba, país de poca memoria, donde se describe el gobierno de los “cien días” como “una vergonzosa conga de excesos y raterías en la que el Capitolio se vio obligado a calzar alpargatas y a desgarrarse en lúbricas contorsiones los últimos jirones de su toga deshecha”. Cuenta el periodista italiano que “150 de los acólitos de Grau vivían materialmente en el Capitolio, transformando los salones en dormitorios, los divanes en camas y las mesas bellamente talladas en pesebres”.

En 1959, el Capitolio no fue saqueado; peor aún, fue desconocido. La sede de la legislatura se había movido a otro lugar, que no era un lugar porque pretendía ser todo: el pueblo mismo. A fines de 1960, en sus jardines se celebró una “Feria de la Vaca” que comprendía “cientos de pabellones artísticamente decorados, tómbolas, quioscos, exhibiciones fotográficas murales” (Bohemia, 23 de octubre de 1960). En 1976, hubo otra exposición, “Logros de la ciencia y la técnica soviética”, con camiones, tractores y hasta una reproducción de un spútnik.

Como una anciana inútil a la que se encomiendan labores de poca monta, lo que fuera sede del Senado y de la Cámara de Representantes, quedó para museo. Pero no museo de la República, sino de una historia ajena a las leyes y las constituciones: la de la naturaleza. Ahora quieren restaurar el edificio, eliminar las modificaciones que sufrió cuando fue sede de la Academia de Ciencias, para que sesione allí la Asamblea Nacional. Simbólicamente, es una vuelta a la República, pero sin un reconocimiento del desastre que fue su desmontaje. Se vuelve a la forma, no al contenido. Cuando se instale ahí el Parlamento, el edificio estará más vacío que cuando contenía fósiles, esqueletos de dinosaurios y pingüinos disecados.

P: Curiosamente todo confluye en que, con esos “objetos de melancolía” y ese “turismo revolucionario” de nuevo tipo, pasado por agua, desleído, La Habana sea hoy en día una de las capitales más fotogénicas del mundo.

R: Lo fue en 1959, en la aurora revolucionaria, con los barbudos y las grandes concentraciones de masas. Y lo vuelve a ser a partir de los 90, gracias a esa curiosa “simultaneidad de lo no simultáneo” que ha provocado, paradójicamente, la revolución. Aunque, bien mirado, es solo ahora, en el crepúsculo revolucionario, que la ciudad misma está en primer plano. En 1959 no era La Habana lo que atraía la mirada, sino todo aquello que, por así decir, la amenazaba, la eclipsaba, la tapaba: las grandes concentraciones de masas que ocupaban calles y plazas, la invasión de esa rusticidad sobre una ciudad cosmopolita y disipada que recordaba, desde luego, la toma de Roma por los bárbaros.