Cultura material del socialismo cubano: 1961-1989.

Herbario, 1978–1983

Herbario, 1978–1983, por Dashel Hernández.

Nunca he conversado en persona con Dashel, pero lo hemos hecho por años a través de WhatsApp y de esta página. Dashel me ha enviado objetos para la colección y yo he compartido con él imágenes que luego ha dibujado o incorporado a su escritura. Algunas de ellas terminaron, transfiguradas por su mano, en Herbario, 1978–1983, su más reciente libro, una novela escrita e ilustrada por él. Hace unos años conversamos sobre su serie de acuarelas  «En el jardín de la abuela». Desde que me envió su libro, teníamos esta conversación pendiente.

Llevas años recreando de manera pictórica y literaria el mundo afectivo y material de tu infancia. ¿Pudiéramos hablar de un síndrome de Peter Pan, de una evasión de la vida adulta?

No, todo lo contrario. Es un adulto funcional, y no un hombre-niño, quien mira hacia ese mundo y lo recrea con intenciones muy claras y para nada escapistas. Mi exploración de la infancia —la mía y, por extensión, la de buena parte de mi generación— no es una huida del presente, sino una forma de procesar y comprender mi propia historia y examinar temas universales que todos enfrentamos al crecer: el medio familiar, la escuela, el contexto histórico, la política, entre muchos otros. 

Hay al menos cuarenta años de por medio entre los hechos que recreo y la actualidad. Esa distancia me ha permitido acercarme a ellos con una mirada que busca descorrer el velo rosa con que muchas veces cubrimos el pasado. Por otra parte, he tenido que revivir muchos dolores propios y heredados para escribir este libro, tantos que en más de una ocasión quise abandonar el proyecto. Si no fuera por las palabras de aliento del editor, Yoandy Cabrera, creo que no hubiera llegado a terminar esta primera parte. Y necesitaré aún más ánimo para las otras dos. Créeme cuando digo que para mí no hay huida posible. No miro hacia atrás para refugiarme ahí, sino para entender mejor el presente y caminar con ligereza hacia el futuro. 

Pero sí concluyo con una necesaria advertencia: trabajar con la infancia no carece de riesgos porque, para hacerlo, hay que acceder al Puer Aeternus del inconsciente. Como todo arquetipo, el Puer tiene un aspecto positivo (Niño Divino) y otro negativo (el Peter Pan de tu pregunta), y es imposible separarlos porque forman una unidad. Por tanto, quien quiera emprender un viaje semejante ha de saber que estará caminando sobre el filo de una espada, siempre a medio camino entre la integración sanadora y la fracción del ser. 

Así pues, al reino del Puer hay que entrar con respeto y con intenciones claras y limpias: sanar, jugar, crear. Solo así se nos manifestará su aspecto divino: la fuerza renovadora y el potencial imaginativo que le son propios. Pero jamás se debe irrumpir como fugitivo. Quien entre huyendo de su presente y su realidad, no encontrará juegos ni castillos ni rostro alegre, sino la mueca grotesca de un hombre-niño incapaz de amar y crecer.

Herbario comienza con el despertar de un personaje, la madre, a un día que tiene muy poco de extraordinario y mucho de rutina y de politización —una de las primeras cosas que ve al abrir los ojos son las obras completas de Vladimir I. Lenin—. El libro cierra con un fragmento de una marcha política de alabanza a la Revolución. Entre uno y otro transcurre parte de tu infancia y de la vida de tu familia. Hoy en día, ¿qué queda en ti del trasfondo político que definió tu infancia?

En mi vida cotidiana queda muy poco de aquello, para ser honestos. Comparto recuerdos y traumas similares con la gente de mi generación en Cuba, Rusia y Europa del Este; sé de memoria las canciones de algunos animados, y he desarrollado un interés investigativo por todo lo relativo a la Guerra Fría. Hasta ahí. 

Creo que el momento en que nací es determinante para entender lo anterior. El Muro de Berlín cayó cuando cumplí doce años —la URSS agonizó otros veinticinco meses, pero su suerte ya estaba echada—; por tanto, la influencia real de ese trasfondo político, al estar contenida en mi infancia, ha quedado a medio camino entre la realidad y el juego. 

Mis primos mayores, sin embargo, tienen otra relación con ese pasado —aunque solo nos separen siete años—, porque su estructura psicológica acabó de madurar y solidificarse bajo unos presupuestos políticos que yo nunca concienticé del todo. 

Por eso, para escribir lo que escribo, para poder “reconstruir” los aspectos políticos de aquel mundo perdido, es más lo que investigo que lo que dejo “salir” naturalmente de mi cabeza. Yo desconfío siempre y mucho de mis recuerdos.

Súmese a lo anterior que mi infancia terminó de manera traumática. La adolescencia que siguió fue una insurrección radical. Abrí los ojos de golpe y todavía no sé cómo. Aún no puedo explicar cómo pasé tan súbitamente del Pust’ vsegda budet solntse al the wind of change blows straight. Ojalá este proyecto me ayude a aclararlo un poco.

¿Qué significados y registros te ha permitido la literatura que no encontraste en la acuarela, y viceversa?

La relación entre pintura y literatura es compleja y difícil de explicar para mí a estas alturas porque las he llevado en paralelo por mucho tiempo. Desarrollé el hábito de leer desde muy temprana edad, pinto desde los cinco años y comencé a escribir a los doce. 

Así pues, las tres se han entrelazado de tal modo que me cuesta mucho verlas por separado o explicar cómo me muevo entre ellas. Aunque he escrito mucho más que lo que he pintado, he dedicado mayor tiempo y esfuerzo a promover mi obra plástica. Y está bien así: me considero un pintor que escribe y no a la inversa. 

De todos los posibles registros y significados entre texto y artes visuales, creo que este define mejor lo que siento: en las artes visuales la imagen se encarna en un receptáculo más completo y terminado, aunque no por ello se agote su caudal simbólico. Las imágenes literarias, en cambio, quedan siempre como en una etapa fetal: ellas son “moldes” o receptáculos en estado semi vacío que solo cobran vida cuando el lector las rellena o completa con su propia imagen mental. La palabra tiene, en potencia, una multiformidad de la que carece la imagen plástica.

Sí, yo soy de los que siempre prefiere el libro a la película.

¿Cómo y por qué escogiste los objetos que ilustran cada capítulo?

Cuando comencé la serie de pinturas de las que hablamos en 2019 yo ni siquiera sospechaba que aquello se convertiría en una novela. Pero, una vez que lo supe, hice caso a la voz interior y seguí ese camino. 

Desde entonces, la manera de elegir los objetos ha cambiado radicalmente: ya no se trataba de utilizarlos como artefactos mnemónicos para evocar emociones de un pasado compartido, sino de ilustraciones en diálogo con un texto complejo al que debían aportar sentido, y no “decorarlo” meramente. 

Lo primero que no pude pasar por alto es el contexto histórico de cada imagen. Así, no es posible ilustrar un capítulo que ocurre en 1978 con un objeto que se comenzó a producir en 1986. Este proceso de elección se extendió luego a detalles mínimos. Por citar un ejemplo, en “Alfileres de Eva” (1983), la ilustración muestra un recorte de la revista Misha. Tuve que revisar muchos archivos hasta dar con el osito Misha que ilustraba los primeros números de aquella revista, que es diferente del que apareció a finales de los ‘80. Ese mismo proceso lo he seguido con el resto de las imágenes. 

Aunque la novela es perfectamente legible sin ilustraciones, ellas aportan una lectura extra. Como están al inicio, habrá siempre una primera interpretación que luego será alterada o completada por el texto. Así, una inocente paloma de pasta blanca se convierte en burla política, el Cheburashka plástico se revela como el sustituto de un Mickey Mouse de peluche, y dos “inocentes” soldaditos de juguete conducirán al lector a una escena que tiene más de infierno dantesco que de juego infantil. 

Como aún trabajo en las otras dos partes, sé que aún queda mucho por elegir e investigar. Veremos qué nuevas sorpresas nos traerán los objetos por venir.  

Dashel es escritor y artista visual. Es Licenciado en Estudios Socioculturales por la Universidad de Camagüey (2008) y Máster en Administración Pública por la Syracuse University, de Nueva York (2018). Ha organizado y participado en varias exposiciones personales y colectivas en Cuba, Estados Unidos y Europa. También es el autor del libro de sonetos Meditaciones (Ácana, 2016).

Su libro más reciente está a la venta en: Tapa dura con ilustraciones a color; tapa blanda con ilustraciones en blanco y negro; formato Kindle con ilustraciones en blanco y negro.

Ilustraciones de Dashel Hernández para Herbario, 1978–1983

Ilustraciones de Dashel Hernández para Herbario, 1978–1983. Foto cortesía del autor.

Ilustraciones de Dashel Hernández para Herbario, 1978–1983. Foto cortesía del autor.

Ilustraciones de Dashel Hernández para Herbario, 1978–1983

Ilustraciones de Dashel Hernández para Herbario, 1978–1983. Foto cortesía del autor.

Casete ORWO de 60 minutos

Casete ORWO de 60 minutos. 1980s. Colección Cuba Material.

 

A inicios de 2021 murió Lou Ottens, inventor del casete de audio en 1963 con el apoyo de la compañía Phillips. En 1974, Maxell comenzó a fabricar casetes con cinta virgen, donde el consumidor podía grabar el audio que quisiera. Cuánto tardó el invento de Ottens en llegar a Cuba y por qué vía lo hizo son preguntas que valdría la pena responder. Los trabajos periodísticos sobre el tema no lo consignan. Los que más se aventuran lo ubican a mediados de los años setenta, cuando «La Habana comenzó a llenar sus calles de música escapadas de las primeras grabadoras que los marinos llegados de largas campañas pesqueras exhibían como trofeos». Ya en los años ochenta las tiendas cubanas vendían casetes ORWO, fabricados en la República Democrática Alemana y de muy mala reputación en cuanto a calidad.

Los casetes facilitaron la circulación de música que no transmitían la radio o la televisión, ya fuera por reparos ideológicos o políticos, como en el caso del rock, o porque no había sido grabada aún, como muchas de las canciones primeras de Silvio Rodríguez. Toda Cuba conocía de memoria los chistes de Álvarez Guedes a fuerza de escucharlos en casetes. Mis amigos y yo repetíamos al dedillo canciones de Silvio que nunca había sido escuchadas en un estudio de grabación.

Muchas personas grababan música directamente de la radio. El periodista Raúl Flores Iriarte cuenta en AM:PM que sus padres «solían llenar el espacio de sus casetes (30 minutos por cada cara; nunca vi un ORWO de 90 minutos) con grabaciones tomadas directamente de las ondas de radioemisoras cubanas». Familias divididas ya fuera a causa de la emigración o del internacionalismo proletario intercambiaban mensajes grabados en casetes.

Tengo la impresión de que, a medida que se fue popularizando la tecnología y compartimentalizando el gusto musical, lo que comenzó siendo propiedad familiar —hubo un momento en que los casetes, como los discos de vinilo, pertenecieron a la familia— se transformó en algo más personal, incluso íntimo. Había quienes, de hecho, tenían casetes sin tener reproductora donde escucharlos, y cuando querían disfrutar de su música se reunían en casa de algún amigo que tuviera una reproductora.

Ahora bien, los casetes no carecían de inconvenientes. Un equipo de reproducción con los cabezales sucios distorsionaba el sonido. Con frecuencia, las cintas se enredaban o partían y había que desenredarlas con ayuda de un bolígrafo o lápiz, o empatarlas pegándolas con goma, pintura de uñas o scotch tape. Como no existían comandos que permitieran deshacer lo que se grababa, a veces ocurrían accidentes lamentables. Una vez que fui a grabar en la doble casetera de una amiga la canción «Lady in Red», coloqué mal los casetes y terminé borrando la canción en lugar de copiarla.

No sé si era porque, ya retirado, mi abuelo tenía mucho tiempo libre, porque escaseaba el entretenimiento, porque los casetes le parecían muy feos o porque le sobraba creatividad, pero las cajas de sus casetes estaban siempre «decoradas». En un fichero de metal en su antigua consulta, donde solía sentarse a escuchar música, casi siempre a oscuras para ahorrar electricidad, mi abuelo tenía catalogado cada casete que poseía y la música que había grabado en ellos. Identificaba las cajas con números que recortaba de almanaques viejos. Adentro de cada una escribía, a máquina, el nombre de los temas y los artistas, y adornaba la parte de afuera con una fotografía a color que también recortaba de almanaques o de revistas. Con la llegada del CD, los casetes fueron desapareciendo, pero mi abuelo nunca se deshizo de los suyos, ni de los números y láminas con que los adornaba.

Caja de casete ORWO de 90 minutos

Caja de casete ORWO de 90 minutos. Colección Cuba Material.

Caja de casete ORWO de 90 minutos

Caja de casete ORWO de 90 minutos. Colección Cuba Material.

Caja de casete ORWO de 60 minutos

Caja de casete ORWO de 60 minutos. Colección Cuba Material.

Casete ORWO de 60 minutos

Casete ORWO de 60 minutos. 1980s. Colección Cuba Material.

Casete ORWO de 60 minutos

Casete ORWO de 60 minutos. 1980s. Colección Cuba Material.

Casete ORWO de 90 minutos

Casete ORWO de 90 minutos. 1980s. Colección Cuba Material.

Contenedores plásticos para líquidos

Contenedores plásticos para líquidos. 1980s. Colección Cuba Material.

En los años ochenta todavía abundaban en las casas cubanas contenedores y jarras para el agua fabricados dos y tres décadas antes. En comparación con estos, que por lo general eran de cristal grueso y pesado, o de aluminio, muchas veces abollado o mellado, los pomos plásticos rectangulares que Jamila Medina me ha traído de Cuba eran mucho más modernos.

Ninguno de los tres posee marca comercial o inscripción que permita identificar su procedencia. La ausencia de datos de fabricación sugiere un origen socialista. Una búsqueda en Google no arroja información, pero por la calidad y acabo infiero que no son cubanos. Si tuviera que adivinar, diría que fueron fabricados en la República Democrática Alemana (RDA). De los países socialistas con que Cuba mantenía relaciones comerciales, y la mayor parte del comercio exterior del país en los años ochenta tenía lugar con los países socialistas, la RDA poseía una muy desarrollada industria del plástico. 

Lo que más me gustaba de estos pomos —el azul y el rosado provienen de casa de mis padres, y el anaranjado era de casa de mi abuela— era beber el agua directamente de ellos, sin servirla en un vaso. Hasta ahora no me había percatado del churre que cubre sus superficies. Quiero creer que antes estaban más limpios.

Contenedor plástico para líquidos

Contenedor plástico para líquidos. 1980s. Colección Cuba Material.

Contenedor plástico para líquidos

Contenedor plástico para líquidos. 1980s. Colección Cuba Material.

Contenedor plástico para líquidos

Contenedor plástico para líquidos. 1980s. Colección Cuba Material.

cartera de canutillos

Cartera de canutillos. Hecha en Checoslovaquia.

 

La primera vez que tuve conocimiento del nombre Jablonec fue en el verano de 2023. Lo leí en un reportaje publicado en la revista Mujeres, o quizás en Romances, sobre un taller de joyería recién inaugurado en Cuba con asesoría y materias primas checoslovacas, procedentes de la fábrica Jablonec. Esta, fundada en 1905, tomó su nombre del pueblo donde se encuentra ubicada, y es desde hace mucho mundialmente reconocida gracias a la calidad y variedad de los cristales que produce, que abarcan desde adornos para el espacio doméstico hasta bisutería. De ello da cuenta el Museum of Glass and Jewelry de la ciudad de Jablonec nad Nisou. (A los productos de Jablonec que fueron comercializados en Cuba dedicaré otro post, pues no tengo certeza de que la cartera que muestro en esta entrada haya sido producida allí).

La cartera que da nombre a esta entrada era de mi mamá y desde que tengo memoria ha estado en casa. En realidad, desde antes, pues me cuenta mi madre que ella solía salir con ella cuando era jovencita —en los años sesenta—. Yo, en cambio, no recuerdo que alguna vez la usara. Tampoco recuerdo cuándo fue que la traje de Cuba, pero sé que fue hace muchos años, antes de comenzar a coleccionar objetos del socialismo cubano. Habría querido usarla, pero como tenía el zíper roto se la di a una amiga costurera para que me la arreglara. Por suerte no lo hizo y me la ha devuelto en días pasados tal cual se la entregué, con el viejo zíper roto, pero en su estado original, que es lo que en realidad me importa ahora.

Mi mamá no sabe cómo llegó a sus manos la cartera. Me ha dicho que era de mi abuela, quien la habría comprado antes de 1959. Es una posibilidad, pero si tuviera que fecharla la ubicaría en la década de los años sesenta. Internet parece darle la razón a mi mamá, sin embargo. En un sitio de ventas online he encontrado una cartera similar listada bajo la categoría «art deco». En otro más, escrito en danés y que he podido leer gracias a Google translator, he hallado una cartera de diseño idéntico a la mía, pero con diferente estructura. Ese sitio no refiere fecha alguna. Ojalá alguien tenga algo más que aportar sobre esta cartera checoslovaca.

 

Noticias, dir. Lorenzo Regalado, 1992.

Regalado «utilizó fragmentos de emisiones del Noticiero ICAIC Latinoamericano de los años 70 y 80 para construir, en 27 minutos, un relato que pone en evidencia los males sociales de la Cuba de esa época; en primer término, la burocracia ineficiente y macrocéfala. Por el carácter crítico del material, Lorenzo enfrentó numerosas trabas para su terminación; y si lo pudo finalizar, fue gracias a la ayuda de Tomás Gutiérrez Alea (Titón). La exhibición de NOTICIAS fue prohibida. Su autor emigró, y en 31 años no había logrado disponer de una copia de su documental, ni tampoco verlo concluido.»

postal de Togliatti

una postal de Togliatti

una postal de Togliatti, 1972.

En 1972, mi tío Leopoldo viajó a la Unión Soviética. No era su primer viaje a un país del llamado Bloque Soviético y tampoco sería el último. Técnico de la Empresa Eléctrica, mi tío solía viajar con regularidad a Checoslovaquia. De su estancia en la Unión Soviética se conservan varias postales que envió a mis abuelos. Una de ellas reproduce una fotografía a color de la hidroeléctrica de Togliatti, construida a fines de los años cincuenta en la ciudad homónima, antes llamada Stavopol. En el reverso de la postal, mi tío les cuenta a sus padres, mis abuelos:

Esta es la Hidroeléctrica

del Volga aquí en Toghliati

tiene 22 turbinas de

100,000 kilowatts cada una.

¡un fenómeno!

Por la ausencia de sellos y cuños postales, deduzco que la envió a La Habana por vías personales. Quizás la entregó él mismo a su regreso a Cuba, todavía maravillado ante la ingeniería soviética.

ganchos u horquillas
ganchos u horquillas para sujetar el pelo. Colección Cuba Material.

Hoy en día, Shanghai Yangming Imp.& Exp.Corp.,Ltd, empresa china registrada en el año 2002, es la comercializadora de los ganchos u horquillas para el pelo de la marca Flower Brand, pero en Cuba se vendían desde mucho antes. No les llamábamos ganchos ni horquillas, sino «ganchitos», debido a esa manía cubana de nombrar las cosas pequeñas o que consideramos carentes de importancia por su diminutivo.

Y no es que fueran poca cosa los ganchitos. Su uso se extendía más allá de mantener en su lugar el peinado o las redecillas para el pelo que usaban nuestras abuelas. También eran el complemento indispensable de los rolos con que nuestras madres se inventaban rizos, ya fueran solos producidos de forma industrial o hechos de forma artesanal con tuberías de PVC o cualquier otro plástico —por ejemplo, con los tubos de desodorante— o cartón —digamos, las cajas de talco—. Y, por supuesto, eran imprescindibles a la hora de hacer un torniquete para alisar el pelo.

El cartón que sirve de sostén a los ganchitos de la foto, comprados en Cuba en fecha que no he podido precisar, sirvió para organizar todo tipo de ganchos, incluso de otra marca y tamaño.

Desde el pasado 9 de julio, auspiciados por la Cuban Heritage Collection de la Universidad de Miami y el Cuba Studies Program de la Universidad de Harvard, se han organizado varios paneles donde artistas, académicos, políticos y participantes en lo que se conoce como el éxodo del Mariel han expuesto sus puntos de vista sobre el origen, repercusión y consecuencias de dicho éxodo, que tuvo lugar a raíz de que un grupo de cubanos ingresara de manera violenta en la embajada peruana en La habana con la intención de solicitar asilo político.

En los dos paneles celebrados hasta el momento se ha discutido y mostrado imágenes sobre la cultura material, moda y visualizad de la época.

https://www.facebook.com/watch/?v=613864906212129
https://www.facebook.com/watch/?v=742425919867437
Etiqueta de jeans Franco Pugi. Colección Cuba Material.

Cuando entré a la Facultad de Psicología de la Universidad de La Habana, en el año 1991, yo no tenía un solo pitusa. El último que tuve, comprado, como el anterior, en las tiendas minoristas, de propiedad estatal, me había quedado chiquito muchos años atrás. Tampoco me hubiera sentido bien vistiendo aquel pitusa para ir a la universidad, pues su visible confección nacional le habría quitado cualquier suin o distinción. Antes del Período Especial, en mi casa no se compraban muchas cosas en el mercado negro; ropa, casi nunca. Recuerdo apenas una noche en que mi mamá y mi tía nos llevaron a mi hermana, a mi prima y a mí a casa de una señora que cosía trusas según casi cualquier modelo que se le pidiera, y otra vez en que fuimos mi mamá y yo, en guagua, hasta Alamar en busca de una dirección con la cual nunca dimos con la esperanza de comprar para mi un juego de mezclilla prelavada, muy de moda en los años ochentas.

En la Universidad de la Habana me encontré, en cambio, conque casi todas las muchachas de mi año o de años anteriores tenían al menos un pitusa. Solo entonces tuve conciencia de la precariedad de mi ropero, y no me supo bien. Por suerte, cuando comenzó el segundo año ya mi papá vivía en Estados Unidos y me enviaba ropa y dinero, gracias a lo cual mi clóset experimentó una gran mejoría.

Sobre el mercado negro de pitusas en la Cuba posrevolucionaria:

Bueno, tuve que hacer memoria, porque hace mucho tiempo que esto pasó, y es de esos recuerdos que traen un mal sabor, pero a la vez una enseñanza. Como yo me había asilado en la embajada del Perú, y estaba esperando el permiso de salida, me botaron de la empresa Benny Moré, a la cual yo pertenecía. Consecuentemente, me quedo desempleado, y mi familia en USA me empieza a mandar dinero a través de turistas amigos de la familia que iban a Cuba. Yo cambiaba esos dólares por moneda cubana, al cambio que existía en la bolsa negra que, si mal no recuerdo, estaba a 5 por 1, y fácilmente me mantenía. Vivía cuando eso en casa de mi pareja, en el edificio López Serrano, y mi apartamento, que estaba a unas cuadras de allí, lo tenía desocupado. Estaba en Línea y H, en un décimo piso: 2 cuartos. En fin, no recuerdo a través de quién me presentaron a una alemana de esas que se casaron con cubanos en Alemania y siguieron al marido, para terminar desilusionada, separada y con una hija, sin tener donde vivir. Estaba buscando un lugar para rentar. Mi pareja me dio la idea de rentarle el apartamento si nos hacía una compra al mes en las tiendas para extranjeros, y ese sería el pago por el apto. Nosotros le dábamos los dólares, y ella hacía la compra. Así, todos los meses yo le daba una lista con las cosas que quería comprar, y el dinero (dólares con los cuales hacía la compra). La mayor parte de la mercancía era jeans, porque había mucha demanda, y se vendían muy rápido. Así comenzó mi carrera de mercader. Eso duró bastante tiempo, hasta que Jenny, la alemana, empezó a ver que podía sacar beneficio para ella. Empezó a cobrar a otros por hacerles compras, y así le estaba comprando a distintas personas sin yo saberlo. Cuando la presencia de Jenny se hizo tan seguida en las tiendas de dólares (todas las semanas), por supuesto que el DTI empezó a investigarla. El día que tocaba hacer mi compra, fui como de costumbre a verla, le di el dinero y la lista de compra. Yo siempre mandaba a una amiga, que iba con ella y se quedaba afuera de la tienda. Esa fue mi salvación, porque cuando vio salir a Jenny, presa, de la tienda, enseguida me llamó por teléfono. Yo fui corriendo hasta mi casa, que era donde guardaba los dólares (porque Jenny, como alemana, podía tenerlos), los saqué rápidamente para casa de un amigo y regresé a casa de mi pareja y nos sentamos a esperar hasta que llegó la policía con orden de registro. Y, por supuesto, terminé arrestado con mi pareja. Hasta ahí llegó mi tienda de jeans.

Testimonio de Jorge Fernández (Pepino), músico de rock.

h/t Jorge Brioso

Con este, inauguro una serie de testimonios sobre las modalidades de consumo en los años sesenta, setenta y ochenta en Cuba.

Licencia de conducción. Expedida en 1989. Regalo de Almi Alonso. Colección Cuba Material.

A diferencia de Estados Unidos, país donde vivo y donde la licencia de conducción es el principal documento de identidad, en la Cuba de los años ochentas pocas personas poseían una. Como no se vendían automóviles a la población —estos eran asignados a unos pocos en los centros de trabajo—, obtener una licencia o carné de conducir no era un trámite necesario al alcanzar la adultez.

A diferencia también de las licencias de conducción estadounidenses, que en tanto documentos de identificación personal ofrecen a la policía mediante una simple búsqueda el historial delictivo —y algo más— de quienes las detentan, aquellas que el gobierno cubano expidió en los años setenta y ochenta se encuentran entre los documentos de identidad que menos datos personales consigna. Esto es algo notorio en un país y época donde se requería un carné para poder realizar casi cualquier actividad —hasta para practicar la pesca deportiva a bordo de embarcaciones—, y donde este tipo de documentos solía incluir información personal —incluso familiar— en extremo detallada, en mucho casos poco relacionada con el motivo por el cual era expedido.

Tanto la licencia de conducción que el músico Paquito D’Rivera obtuvo en 1979 como la de la actriz Almi Alonso, emitida diez años después, apenas consignan el número de la licencia, el nombre del interesado, la dirección residencial y número de carné de identidad del portador, las fecha de expedición y vencimiento del documento, una foto del titular, la descripción de sus impedimentos físicos, de tener alguno(s), y el tipo de licencia emitida.

Esta escasez de datos pudiera deberse a que los ciudadanos cubanos tienen la obligación de portar en todo momento su carné de identidad, por lo que la consignación en la licencia de conducir de información incluida en este último documento resultaría redundante, costoso e innecesario. Además, la licencia de conducción no es expedida a causa del interés de ninguna institución estatal —como es el caso del carné laboral, el de identidad y los de las diversas organizaciones políticas (PCC, UJC) o de masas (FMC, CDR)—, sino a petición de los interesados. Por último, la licencia de conducción no brinda acceso privilegiado a ningún bien o servicio, como sí ocurre con las libretas de racionamiento, el carné de los círculos sociales obreros o los carnés expedidos por la CTC en conjunción con el Ministerio de Comercio Interior y que otorgaban a los portadores el privilegio de acceder a las tiendas estatales durante los días reservados exclusivamente para los trabajadores (algo así como la versión «plan jaba» del mercado de bienes industriales).

Hubiera pensado que los dos colores, azul y rosado, en que fue expedido este documento respondían al género del automovilista, de no haber dado en internet con una licencia de 1995 de color rosado, cuyo titular es un hombre. Otro dato de interés es que, al menos desde 1979 y hasta 1995, todas las licencias de conducción emitidas ostentan la misma firma autorizada.

En mi familia inmediata, solo mi papá tenía licencia de conducción. Cuando mi hermana y yo éramos pequeñas, manejaba un viejo Chevrolet, que luego vendió para comprar, entre otras cosas, una moto, que luego también vendió, tras cambiarla varias veces, para terminar manejando automóviles pertenecientes a la empresa estatal donde trabajaba. Mi mamá intentó en algún momento sacar la licencia de conducción, pero desistió supongo que tras comprobar que no valía la pena el esfuerzo. A mí jamás se me ocurrió.

Mis abuelos maternos sí tenían ambos licencia de conducción, que obtuvieron en los años cuarenta. Mi abuela dejó expirar la suya cuando mi abuelo vendió su viejo Rambler, pero mi abuelo, en cambio, sí se mantuvo renovando su licencia. Al final de este post muestro la licencia de conducción de su papá, mi bisabuelo, expedida en 1918 bajo el rimbombante «Título de mecánico conductor de automóviles».

Si se compara esta vieja licencia, así como las que mi abuelo obtuvo antes de 1959, e incluso la primera licencia de conducción de mi papá, expedida en 1965, con los permisos pertenecientes a Paquito D’Rivera y Almi Alonso, puede comprobarse la diferente cantidad de datos personales que consignan. Los del primer grupo contienen mucha más información que las licencias expedidas en los años setenta y ochenta.

Licencia de conducción (dorso). Expedida en 1989. Regalo de Almi Alonso. Colección Cuba Material.
Licencia de conducción. Expedida en 1979 (reverso igual que la de 1989). Regalo de Paquito D’Rivera. Colección Cuba Material.
Licencia de conducción. Expedida en 1965 a favor de mi papá, José A. Cabrera Pérez. Colección Cuba Material.
Licencia de conducción. Expedida en 1965 a favor de mi papá, José A. Cabrera
Pérez (reverso). Colección Cuba Material.
Licencia de conducción. Expedida a favor de mi abuelo Leopoldo Arús Gálvez. Colección Cuba Material.
Licencia de conducción (reverso). Colección Cuba Material.
Licencia de conducción. Expedida a favor de mi abuelo Leopoldo Arús Gálvez (talonario de renovación). Colección Cuba Material.
Licencia de conducción (talonario de renovación, reverso). Colección Cuba Material.
Licencia de conducción. Expedida en 1957 a favor de mi abuelo Leopoldo Arús Gálvez. Colección Cuba Material.
Licencia de conducción. Expedida en 1957 a favor de mi abuelo Leopoldo Arús Gálvez. Colección Cuba Material.
Licencia de conducción. Expedida en 1918 a favor de mi bisabuelo Leopoldo Arús Iznaga. Colección Cuba Material.
Licencia de conducción. Expedida en 1918 a favor de mi bisabuelo Leopoldo Arús Iznaga (interior). Colección Cuba Material.
Caja de cartón que contenía queso crema de la marca Nela. 1970s. Colección Cuba Material.

Si no contara la regularidad con que mi mamá solía enviarnos, a mi hermana y a mí, al mercadito del barrio con la encomienda de comprar queso crema, queso proceso o huevos, productos que en los años ochenta se vendían por la libre, podría decir que jamás tuve de niña responsabilidades domésticas.

Había dos tipos de queso crema. Uno, de textura pastosa y compacta, de marca Nela, y otro de textura granulosa que se desbarataba cuando se mezclaba con la mermelada, comercializado bajo la marca Guarina —ambas marcas habían sido nacionalizadas tras la revolución—. Tanto el queso crema Nela como el Guarina se vendían envueltos en papel de aluminio, el Nela con el nombre impreso en letras verdes formando líneas diagonales. Los de la marca Guarina, creo recordar, se vendían en bloques más gruesos que los del queso crema Nela, y no anunciaban su marca en la envoltura.

El queso crema Nela, además, llegaba a las bodegas y supermercados en cajas de cartón (las había de dos alturas o grosores), y en ellas, muchas veces, los compradores se llevaban el producto a casa. Mi mamá y mi abuela solían reutilizar estas cajas para, por ejemplo, guardar artículos para coser (cintas, por ejemplo). En la de la foto, mi mamá guardó por años las muestras de ropa que cosió cuando estudiaba en la Escuela de Corte y Costura Ana Betancourt.

Carátula del disco Bill Haley & The Comets. Hecho en Polonia por Polskie Nagrania Muza y Crescendo Records. 1986. Colección Cuba Material.

En cuatro pesos con noventa centavos se vendió en Cuba la copia polaca del disco rock and roll, de Bill Haley and The Comets. Para entonces, dicha música llevaba más de dos décadas de censura por parte del gobierno de la Isla. Producido originalmente en Estados Unidos en 1973 por GNP Crescendo, la edición polaca comercializada en Cuba parece haber sido una copia autorizada, pues la productora estadounidense aparece listada en los créditos del disco.

En 1986, tanto la perestroika —programa de reformas políticas y económicas lanzado en 1985 por el presidente soviético Mijaíl Gorbachov— como la apertura cultural hacia el Bloque del Este promovida por el presidente estadounidense Jimmy Carter comenzaban a manifestarse en una ambivalente tolerancia hacia la música rock por parte de los regímenes de Europa del Este y de la URSS, que desde finales de los años cincuenta habían prohibido dicha música. Al año siguiente de que se comercializara el disco que da título a esta entrada, en 1987, Billy Joel se presentó ante el público soviético por invitación del propio Kremlin (ya lo había hecho en 1979 en Cuba, en un teatro Karl Marx cuyas puertas permanecieron cerradas a los amantes del rock), a cuya actuación le siguió, en 1989, un concierto de heavy metal coauspiciado por autoridades soviéticas y estadounidenses, que contó con músicos de ambos países (de esto, junto con la visión de algunos de los participantes en dichos eventos, cuenta el documental Free to Rock).

En Cuba, donde, según refiere Frank Jack Daniel para Reuters, «when Carlos Carnero’s rock band Los Kent plugged in guitars and drums to play Rolling Stones covers on Cuba’s Island of Pines in the 1960s, soldiers stopped the gig at gunpoint in minutes and marched the musicians onto a boat heading back to the mainland», grupos locales como Viento Solar, fundado por Iván Fariñas en 1975, solo pudieron formar parte del registro de creadores dos décadas después, en 1995.

Disco Bill Haley & The Comets. Hecho en Polonia por Polskie Nagrania Muza y Crescendo records. 1986. Colección Cuba Material.
Disco Bill Haley & The Comets. Hecho en Polonia por Polskie Nagrania Muza y Crescendo records. 1986. Colección Cuba Material.

Podcast sobre el rock en Cuba, con Ernesto Juan Castellanos.

Free to Rock Trailer from Jim Brown Productions on Vimeo.

Tarjeta postal que el hermano de mi abuela, Marino Caraballo Gálvez, le envió a su papá en 1970, acompañada de hojas de cuchillas de afeitar. 1970. Colección Cuba Material.

Leyendo el borrador de un artículo del historiador Michael Bustamante sobre los paquetes postales desde Estados Unidos hacia Cuba, recordé las hojas de cuchillas de afeitar que, por años, entre finales de los sesenta y los setenta, mi familia recibió en Cuba, «escondidas» dentro de sobres de postales que hacían las veces de paquetes. En un mensaje de WhatsApp, mi mamá me dice que «las cuchillas las pegaban [los familiares que las enviaban desde Estados Unidos] con scotch [tape] a las tarjetas o cartas. En las cartas era más peligroso. Hubo muchas cortaduras».

Tarjeta postal que el hermano de mi abuela, Marino Caraballo Gálvez, le envió a su papá en 1970, acompañada de hojas de cuchillas de afeitar. 1970. Colección Cuba Material.
Tarjeta postal que el hermano de mi abuela, Marino Caraballo Gálvez, le envió a mi abuelo, Leopoldo Arús Gálvez (Polín), en 1970, acompañada de hojas de cuchillas de afeitar. 1970. Colección Cuba Material.
Tarjeta postal que el hermano de mi abuela, Marino Caraballo Gálvez, le envió a mi abuelo, Leopoldo Arús Gálvez (Polín), en 1970, acompañada de hojas de cuchillas de afeitar. 1970. Colección Cuba Material.

 

Niño (Ernesto Fumero Ferreiro) con un envase de yogurt. 1979. Foto cortesía de Ernesto Fumero.

En los años setenta y ochenta se vendía en Cuba un yogurt líquido de producción nacional. Venía este envasado en un recipiente plástico cuadrado, de paredes flexibles y con rayas a relieve en la parte exterior, por lo demás muy similar a los que hoy se encuentran en cualquier supermercado de Estados Unidos. Tenía, además, bordes que se doblaban hacia afuera, que sellaba una lámina de aluminio con el nombre del producto, escrito creo que en letras verdes. Los vasitos de yogurt, como les llamábamos, venían pegados unos a los otros por este reborde, y había que desprenderlos doblando los vasos por la unión y tirando de ellos. La esquina del reborde más protuberante tenía un corte que, cuando se doblaba, permitía despegar el papel de aluminio.

Hace tiempo ya que Ernesto Fumero Ferreiro me envió desde Suecia esta fotografía, que solo volví a ver cuando el artista Dashel Hernández Guirado me escribió para preguntarme si tenía alguna imagen de los vasitos de yogurt. (Si alguien tiene uno, ¡le agradecería que me lo donara para Cuba Material!). Hernández Guirado realiza una serie inspirada en los vasitos de yogurt sobre la cual ha accedido a conversar conmigo.

Serie de dibujos de Dashel Hernández Guirado En el jardín de la abuela. Serie en preparación. 2019. Foto cortesía del artista.
Serie de dibujos de Dashel Hernández Guirado En el jardín de la abuela. Serie en preparación. 2019. Foto cortesía del artista.
Serie de dibujos de Dashel Hernández Guirado En el jardín de la abuela. Serie en preparación. 2019. Foto cortesía del artista.
Serie de dibujos de Dashel Hernández Guirado En el jardín de la abuela. Serie en preparación. 2019. Foto cortesía del artista.
Serie de dibujos de Dashel Hernández Guirado En el jardín de la abuela. Serie en preparación. 2019. Foto cortesía del artista.

CM: ¿Cómo surgió la idea de la serie En el jardín de la abuela?

DHG: En el jardín de la abuela surge como un divertimento, especie de juego con mi memoria autobiográfica, a partir del cual exploro parte de la historia de mi primera infancia. Para ello utilizo fragmentos (¿residuos?) del mundo material de la Cuba de los 80: lugares y objetos, la casa, las plantas, mis juguetes, mis primeras pinturas, etc.

De algún modo yo concibo esta serie como un viaje de vuelta (nostos) al hogar familiar. Pero este viaje pasa por el hecho de reconocer y aceptar que mi pasado autobiográfico es irrecuperable. Más que reconstruirlos, me interesa evocar ciertos lugares de mi infancia y las emociones asociadas a esos recuerdos. Por tanto, es un viaje que no busca ni restaurar ni rehabitar el hogar perdido, sino encontrar la mirada del niño: la fascinación de esa primera mirada de la infancia.

Así, el jardín de la abuela es el primer jardín: el “jardín del edén” donde el niño se asoma al mundo, lo descubre y lo nombra. Por eso mi insistencia en titular cada obra de la serie como si fuese la página de un álbum botánico: nombre científico seguido del nombre común. Pero en lugar de la descripción del espécimen representado, incluyo una frase de la abuela. La abuela se asoma al universo del niño interrumpiendo su juego y matiza la historia con dicharachos, consejos y regaños: vislumbres de una realidad otra que da voz a cierta dosis de imaginación colectiva.

En el verso final de su poema “Nostos” la poeta Louise Elisabeth Glück afirma: “We look at the world once, in childhood. / The rest is memory”. Tarkovski también creía que la mirada del niño se queda por siempre con nosotros y es la que nos permite hacer arte. Yo además creo que esa mirada se convierte de algún modo, con los años, en nuestra patria, la única patria.

CM: La abuela de la serie ¿es un personaje ficticio o se trata de tu propia abuela? De ser esto último, ¿por qué no has nombrado la serie “En el jardín de mi abuela”?

DHG: La abuela es mi propia abuela paterna, quien nos cuidó y educó a mi hermano y a mí. Como gran parte de mi generación, nacida en los 70 del pasado siglo, fui un “niño de abuelos”. Mientras nuestros padres viajaban a estudiar a la URSS o pasaban los domingos en la caña u otras faenas relacionadas con la “construcción de la revolución”, nuestros abuelos ocuparon su lugar.

Utilizo el artículo “la” en lugar del posesivo “mi” porque creo que esta es también una experiencia común para muchos niños de mi generación: la del jardín (que recuerdo en cada casa que visité y que estaba siempre lleno de las mismas plantas y los mismos objetos), la de los padres ocupados en “tareas heroicas” y la de los abuelos ocupando el lugar de los padres.

Si yo fuera a nombrar la serie de un modo más personal la llamaría (y creo que secretamente la llamo así desde que comencé a concebirla) En el jardín de Aba. Aba es el nombre con el que yo rebauticé a mi abuela cuando comencé a hablar. Aba como hipocorístico de abuela. Mi hermano pequeño, al crecer, continuó diciéndole Aba, mis amigos de la escuela comenzaron a llamarla Aba, y finalmente toda la familia se sumó. Así fue como Caridad se convirtió en Aba.

Me interesa mucho que mi jardín personal, el jardín de Aba, se convierta en el jardín de todos. Que cada quien pueda encontrar a su propia abuela, tía o vecina en este jardín, y también que puedan encontrar un pedacito de su propia infancia. Yo trabajo con mi propio pasado, pero con el objetivo de despertar la imaginación y la memoria colectivas. Me interesa mucho la manera en que la exposición de mis recuerdos más personales puede afectar a otros y hacerlos revisitar su propia historia. Por eso también el niño de la serie sigue llamándose Javier Antonio y no Dashel. Que cada uno haga suyo este jardín y lo habite y ría o llore con las ocurrencias de Javier Antonio
y los regaños y consejos de la abuela, no la mía en específico, sino la abuela de cada uno.

CM: La serie combina elementos —más bien residuos— de la materialidad doméstica y el mundo lúdrico infantil. ¿Qué relación ves entre ambos?

DHG: Creo que el reciclaje ya era práctica habitual (o forzada) en Cuba mucho antes de que se hiciera moda primermundista. Mi abuela aprovechaba cualquier envase en que se pudiera sembrar una planta. Recuerdo su colección de cactus en vasitos de yogurt, sus siemprevivas en latas de carne rusa, y su tilo sembrado en viejas cacerolas sin asas.

Encontré el mismo esquema repetido en casa de mis amigos, primos y compañeros de escuela: donde quiera que crecía un jardín se podían encontrar todo tipo de objetos viejos. Aunque la mayoría de esos objetos estaban relacionados con la ingestión y preparación de alimentos (cacerolas en desuso, tazas rotas, vasos y jarras de plástico, envases de yogurt, latas de carne, etc.), también se utilizaban otros sin relación directa con el mundo culinario, como palanganas, orinales viejos y hasta pedazos de juguetes. Recuerdo uno en especial, un casco puntiagudo de plástico que era parte de un disfraz de Bogatyr que vendieron en Cuba a inicios de los 80 (casco, capa, espada y escudo, todo de rojo brillante). Por muchos años el casco rojo, que servía de hogar a los helechos, estuvo colgado de un macramé tejido por mi abuela. En fin, todo aquello que pudiera contener un poco de tierra y que pudiera ser perforado en el fondo para drenar el exceso de agua era (re)utilizado para sembrar plantas.

Los niños también reciclábamos los juguetes, los reinventábamos e imaginábamos: cualquier cosa podía convertirse en un avión, en una pistola, en un barco. La escasez y las restricciones en la compra/acceso a los juguetes espolearon el deseo de imaginar, de buscar lo inalcanzable y de compartir lo poco que teníamos a mano. Pienso ahora en un tipo de “avión” que armábamos con el palito (mango, agarradera) plástico de las paletas de helado. También recuerdo muchos pedazos de juguetes viejos que habían pertenecido a mi padre y que treinta años después eran reutilizados y ensamblados con nuevos juguetes, la mayoría soviéticos.

El mundo material de mi infancia está marcado por lo que podríamos llamar una cultura residual en la que se mezclaban distintas épocas y geografías. Por ejemplo, la taza rota donde se sembraba la mala madre (cinta) había pertenecido a la vajilla del ajuar de mi abuela, a su lado la lengua de vaca crecía en una lata de carne importada de la URSS. El mismo esquema se repite en el interior de la casa y en todo cuanto recuerdo. Los sillones en los que me senté de niño eran los mismos que mi abuela había comprado cuando se casó, cuarenta años atrás, ahora tapizados con vinyl procedente del campo socialista. El refrigerador Westinghouse compartía el comedor con
el TV Krim 218. En el librero coexistían los Sputnik de mi madre con la colección de Reader’s Digest (Selecciones) de mi abuelo. Mis primeras pinturas al óleo estaban hechas sobre el cartón de fondo de las cajas de queso crema (le llamábamos cartón piedra porque tenía una textura peculiar en uno de sus lados; este cartón, creo recordar, venía de los países bálticos) [en La Habana, en cambio, lo conocí como cartón tabla —nota de CM]. Los óleos con los que pinté aquellos cuadros habían pertenecido a mi tía abuela, que estudió pintura por correspondencia en una academia norteamericana en los 50 ¡y todavía servían los dichosos oleos en 1985!

Esa cultura residual, creo yo, estimuló mucho mi imaginación. No sé si estas obras existirían de haber crecido yo en un jardín repleto de vasijas plásticas relucientes y fabricadas en específico para sembrar plantas, o jugando con aquellos robots por control remoto que tanto quise tener.

CM: Los juguetes que recreas en esta serie no son inocuos (casi ningún juguete lo es). Tienen todos una connotación violenta y fatal, cuando no guerrista, ya sea por la posición en que aparecen representados, como es el caso del avión, o por la función del objeto que representan —por ejemplo, soldaditos. ¿Pudieras explicar la relación que ves entre la fatalidad y violencia vinculada al mundo lúdrico infantil y la domesticidad culinaria característica del socialismo cubano en la era soviética a que aluden tus pinturas?

DHG: La serie está en proceso aún y no puedo definir si todas las obras incluirán objetos con este sentido violento o fatalista. Hay obras en las que también incluyo piezas de legos, bolas (canicas) y yaquis (un juego que era socialmente asignado a las niñas, Jacks game en inglés). Pero sí, por supuesto, muchos de los juguetes que utilizo no son inocuos, ni la manera en que los utilizo es inocua. Hay mucho de ironía en su manejo. Aquel primer jardín donde el niño crece y descubre el mundo no es un jardín impoluto: está lleno de serpientes y de juegos cargados de un sentido ideologizante que escapa totalmente a la comprensión infantil.

El soldadito americano que dispara a un avión soviético caído, el indio que amenaza con un hacha a un dinosaurio rojo, los palitos chinos utilizados como lanzas en la que se han empalado las hojas de la siempreviva, el varón que esconde los yaquis de la prima entre las plantas de la abuela para luego jugar con ellos a escondidas, todo esto dice más —mucho más de lo que yo mismo puedo comprender— de una época y de una fatalidad ¿histórica? pesando sobre nuestra infancia.

Como éramos varones (yo, y casi todos mis vecinos y compañeros de juego), nos regalaban pistolas, soldaditos, legos, bolas, etc. Nos regalaban lo que se podía comprar, que no era siempre lo que queríamos. Como varones, jugábamos a la guerra, a las espadas, a las escondidas, a las bolas, y a los soldaditos. Nos dividíamos siempre en dos bandos: los malos y los buenos; los buenos eran los soviéticos, los malos eran los americanos. Nadie quería estar en el bando de los malos —sería interesante estudiar qué tipo de narrativa permeaba los juegos infantiles de mi generación en otros contextos: ¿Cómo jugaban los niños soviéticos? ¿Cómo jugaban los niños en Estados Unidos o en la RFA? ¿cómo era la división de roles entre buenos y malos? ¿Jugarían a los soldaditos pensando en “rusos vs. americanos”? Esto es un tema que tengo pendiente—. Aunque eran juegos que no implicaban violencia física real —especie de pequeño teatro donde podíamos vencer, sufrir derrota o morir y recomenzar todo de nuevo—, en el fondo una enorme dosis de violencia simbólica lo permeaba todo.

A veces me pregunto si esta violencia simbólica del mundo infantil no tuvo su contraparte en la sustitución ¿obligada? de costumbres y tradiciones culinarias cubanas por otras de Europa del Este: La abuela que aprende a hacer borscht por un libro de recetas en ruso con anotaciones en español escritas a mano por su nuera, la madre que prepara té de la RSS [República Socialista Soviética] de Georgia en un samovar traído de Leningrado, y el abuelo que abre a golpes de cuchillo una lata de carne mientras bromea sobre su contenido: “picadillo de oso siberiano.” ¿Qué sentido tuvo (tiene) todo esto?

Abril de 1983. Mientras crece el ajetreo en casa y todos se apuran en terminar la cena para los colegas rusos de mi madre que vienen esa noche a celebrar un cumpleaños, los abuelos no pueden reprimir su nostalgia: “En Cuba nunca se comió tanta remolacha”. “Mi padre sembraba mucho café en la finca, nunca nos faltó el buen café en casa”. “¿Te acuerdas del picadillo con pasas y aceitunas de la fonda del gallego Ramón? ¡Por cinco centavos te daban un cartucho lleno de pasas (y 5 caramelos de contra)!”. “Apúrate con la carne, viejo, que ahorita llegan los bolos”.

No sospechábamos que en menos de diez años a la nostalgia de los abuelos por las fondas de los ‘50 se sumaría nuestra propia nostalgia por esa carne, ese té, y esas remolachas que entonces despreciábamos. En 1992 ya no jugábamos. Habíamos cambiado nuestros juguetes soviéticos por los cassettes de rock & roll y los t-shirts de Kurt Cobain. Tampoco los abuelos cocinaban. Nos reuníamos en silencio alrededor de la mesa vacía, como espectros, a sorber un poco de agua con azúcar bajo la luz del farol mísero. Ya no nos dividíamos en bandos: todos queríamos ser americanos.

Anuncio público. Colección Cuba Material.

Desde los años sesenta, cuando el gobierno nacionalizó la prensa, no ha habido en Cuba crónica social, mucho menos roja. Hasta —al menos— los ochenta solo se tuvo noticia de los crímenes —incluida la identidad de sus perpetradores— cuando la magnitud o características de estos generó algún rumor. Si bien creo haber leído en la prensa alguna vez una nota anunciando la búsqueda de un anciano o enfermo mental desaparecido, no recuerdo haber visto anuncios sobre la búsqueda de criminales prófugos de la justicia.

El anuncio público que se muestra en esta entrada detalla las señas de un presunto criminal, buscado por el Buró Nacional de Búsqueda y Captura de la Policía Nacional Revolucionaria. Aparecen anotados, junto a su foto, el nombre, la edad, el estado civil, las señas físicas y la dirección particular del sospechoso, así como el nombre de sus padres. También se enumeran los barrios de la capital que este frecuentaba, aunque no se precisa la naturaleza de los crímenes que cometiera. Eso sí, se advierte que este pudiera portar un arma de fuego, en sí un delito recogido en el código penal cubano.

No sé si este anuncio fue colocado en los espacios públicos de la capital, o si solo fue distribuido, entre otros, a los directivos de los Comités de Defensa de la Revolución. Este, en particular, pertenecía al responsable de vigilancia de una de las células de bases de esa organización.

Camisa de trabajo Zafra. Colección Cuba Material.

Recientemente, el profesor de ciencias políticas Richard Snyder, de la Universidad de Brown, me entrevistó para un podcast que produjeron el Watson Institute for International and Public Affairs y el Center for Latin American and Caribbean Studies de esa institución. En él hablo de la moda y la sociedad socialista en Cuba: Politics and Fashion in Revolutionary Cuba.

Hypermedia Magazine publicó también un breve texto sobre la pertinencia de la crítica a la ropa que Lis Cuesta Peraza, esposa del presidente Miguel Díaz-Canel, exhibe en ocasiones oficiales: El nuevo traje de Lis Cuesta Peraza:

Solo la guayabera masculina (de hilo, sí, y mangas largas, alforzas y botones de nácar) forma parte del repertorio sartorial tradicional cubano, y no fue hasta finales de los años sesenta del siglo pasado que vieron la luz los primeros bocetos que feminizaron dicha prenda, que tuvieron que esperar aún una década para ser producidos por la empresa Contex (la cual cosió no solo vestidos guayabera, sino también jumpers, shorts y ropa para niños).

Documental sobre los carnavales de La Habana y sus reinas de belleza.

Tapa de un pomo de esmalte para uñas

Tapa de un pomo de esmalte para uñas. Hecho en Cuba. 1980s. Colección Cuba Material.

De los esmaltes para uñas —pintura de uña le decíamos— que se comercializaron en la Cuba de la Guerra Fría, solo recuerdo dos diseños de envase y ningún nombre comercial: un frasco pequeño, más ancho que alto, de tapa plástica alargada de estilo art deco, que también servía de brocha, y un pomito de aspecto ordinario, más alto que el primero y con tapa en forma de cilindro, también con brocha incorporada. No tengo que decir cuál me gustaba más.

En casa, mi mamá, mi hermana y yo nos pintábamos poco las uñas, aunque de vez en cuando mi mamá se arreglaba, ella misma, las suyas. Yo, que por entonces las llevaba largas, no tanto por vanidad como por vagancia y falta de cultura de salón de belleza, me las pinté pocas veces. Nunca fui a la peluquería a arreglarme las manos, ni supe que mi mamá o mi abuela alguna vez lo hicieran .

Pintarse las uñas en la Cuba de los años ochenta era todo un proyecto. En casa no habrían más de diez pomos de esmalte para uñas, y en casa de mi abuela muchos menos. Una vez escogido el color, había que mezclar bien la emulsión para unir sus componentes, que tendían a separarse en estado de reposo —para ayudar en la tarea, algunos envases tenían una pequeña esfera de metal adentro, que sonaba como una campanilla cuando se batía—. Tras comprobar que no quedaban trazos de emulsión perlada o transparente en la mezcla, podía entonces uno aplicarse la pintura o barniz, como mínimo en dos capas, espaciadas con cinco minutos de intermedio en los que había que esperar pacientemente a que la primera mano de esmalte se secara. Tras repetir el procedimiento una segunda vez, uno se dedicaba a soplarse las uñas durante varios minutos, para que el esmalte se secara bien y no fuera a estropearse.

Quitarse la pintura, al cabo de los días, era otro proyecto. El quitaesmaltes que se producía en Cuba no siempre se encontraba en las tiendas. Muchas veces comprábamos acetona pura, de contrabando. El algodón, que solo se vendía en rollos etiquetados como «algodón quirúrgico«, podía también a veces escasear. Una vez, sin algodón en casa, tomé un blúmer viejo de poliéster para quitarme la pintura. Me enrollé el dedo con la tela y lo introduje en la botellita de acetona para inmediatamente ver cómo esta se deshacía en mi dedo. El producto era tan fuerte que diluyó la fibra sintética con la que estaba confeccionado el blúmer.

A veces, los pomos de esmalte de uñas se limpiaban y guardaban para usarlos para aplicar otras sustancias. Mi abuelo solía rellenarlos con goma de pegar líquida o con tintura de yodo.

Pastillas para limpiar el inodoro WC Mat

Pastillas para limpiar el inodoro WC Mat. Hecha en la RDA. 1980s. Colección Cuba Material.

Los productos que limpian y desinfectan el inodoro de manera automática apenas se conocen en la Cuba de hoy. En la de la Guerra Fría, sin embargo, se comercializaron durante los ochenta, al menos en La Habana. Sin competencia de fabricantes o de marcas, sin una oferta estable, y muy probablemente con muy poca demanda, en las tiendas del mercado paralelo local alguna que otra vez se vendieron WC mats. Importados de Alemania del Este, donde los producía la empresa estatal VEB Polymer Pößneck, con sede en la ciudad de Poessneck, en el estado de Turingia, deben haberse producido específicamente para el mercado cubano, a juzgar por las instrucciones del envase, en español. O quizás se exportaban también a otros países del mundo hispanohablante.

Pastillas para limpiar el inodoro WC Mat

Pastillas para limpiar el inodoro WC Mat. Hecha en la RDA. 1980s. Colección Cuba Material.

Pastillas para limpiar el inodoro WC Mat

Pastillas para limpiar el inodoro WC Mat. Hecha en la RDA. 1980s. Colección Cuba Material.

Pastillas para limpiar el inodoro WC Mat

Pastillas para limpiar el inodoro WC Mat. Hecha en la RDA. 1980s. Colección Cuba Material.

Papel para envolver regalos

Papel para envolver regalos. Colección Cuba Material.

En una de las gavetas de su escaparate, mi abuela guardaba la lista donde había anotado los regalos que recibió cuando se casó, en 1945. Tenía dos copias, una manuscrita y otra mecanografiada, ambas detallando los objetos y dinero recibidos, junto al nombre de la persona o familia que se los obsequió, a quienes luego envió una linda nota de agradecimiento.

Cuando mis padres se casaron, en 1972, no hicieron lista de regalos y dudo que hubieran enviado postales de agradecimiento, difíciles de imprimir entonces e inconcebibles cuando me casé yo, en el año 2002 (como regalo de bodas solo recibí un juego de copas de cristal Lalique, sin envolver, que me envió un médico, compañero de mi abuelo desde los tiempos de la universidad, un perfume artesanal hecho en la Habana Vieja, posiblemente también sin envolver, y un dibujo a lápiz de una calle de La Habana).

El socialismo cubano también transformó la cantidad, forma, frecuencia y tipo de regalos. A partir de 1959 se regaló menos, se regaló mal, y la calidad y el diseño del papel con que se envolvieron los regalos disminuyeron mucho. Hasta los ochenta, sin embargo, me dice mi mamá, en las principales tiendas por departamentos de La Habana existía un departamento «de regalos» donde, además de ofrecer el servicio de envolver la mercancía sí así lo prefería el cliente, podían comprarse pliegos de papel para envolver regalos, en algunos casos con diseños de estética soviética. Siempre que se recibía un regalo bien envuelto, no obstante, se abría con mucho cuidado para no romper el papel de la envoltura y poder volver a utilizarlo.

Con los papeles para envolver regalos que mis abuelos conservaron durante las últimas décadas, Cuba Material les desea a todos un feliz 2019.

Papel para envolver regalos

Papel para envolver regalos. Colección Cuba Material.

Papel para envolver regalos

Papel para envolver regalos. Colección Cuba Material.

Papel para envolver regalos

Papel para envolver regalos. Colección Cuba Material.

Papel para envolver regalos

Papel para envolver regalos. Colección Cuba Material.

Papel para envolver regalos

Papel para envolver regalos. Colección Cuba Material.

Papel para envolver regalos

Papel para envolver regalos. Colección Cuba Material.

Papel para envolver regalos

Papel para envolver regalos. Colección Cuba Material.

Papel para envolver regalos

Papel para envolver regalos. Colección Cuba Material.

máquina de afeitar eléctrica Kharkov

Máquina de afeitar eléctrica Kharkov

Máquina de afeitar eléctrica Kharkov. Colección Cuba Material. Regalo de Mirta Suquet.

Del libro Designed in the USSR: 1950-1989 (Phaidon, 2018), el colectivo de Russia Beyond seleccionó 10 objetos de consumo que, en su opinión, tuvieron un gran impacto en la formación de la identidad socialista de posguerra. El cuarto objeto listado es la máquina de afeitar eléctrica Kharkov:

If you’ve ever watched the ultra-popular Soviet movie, Irony of Fate, you might remember when the main character, Nadia, gifts her boyfriend a razor for New Year’s, (“the latest model,” she says). This isn’t the same exact one, but such a device was a luxury because most men at this time still shaved the old fashioned way – with brush and razor. This particular item was produced in 1966 at the Kharkov Electrical Equipment Factory.

En la mucho más improductiva y atrasada economía cubana, las máquinas de afeitar Kharkov, de las que se vendieron varios modelos, posiblemente desde los años setenta y hasta la caída del comunismo en la Unión Soviética, eran también un objeto o regalo de lujo. De las tres máquinas que ilustran esta entrada, las dos primeras pertenecieron a un profesor de matemáticas de nivel medio superior en la provincia de Pinar del Río, y la tercera, a un técnico de la Empresa Eléctrica en Ciudad de la Habana, quien con frecuencia viajaba a los países de Europa del Este por razones de trabajo.

máquina de afeitar eléctrica Kharkov

Máquina de afeitar eléctrica Kharkov-25. Regalo de Mirta Suquet. Colección Cuba Material.

Máquina de afeitar eléctrica Kharkov

Máquina de afeitar eléctrica Kharkov. Colección Cuba Material.

Perfume Esencia de rosas

Perfume Esencia de rosas. Hecho en Bulgaria. Regalo de Mirta Suquet. Colección Cuba Material.

Los perfumes búlgaros Esencia de rosas eran bien valorados en la Cuba de los años ochenta. Un novio de mi hermana le regaló uno de estos, y me fascinó más que el aroma el diseño del envase. Alguna que otra vez abrí su gaveta solo para contemplar el estuche de madera y sacar el pequeño tubo de cristal que contenía la fragancia.

Perfume Esencia de rosas. Hecho en Bulgaria. Regalo de Marial Iglesias. Colección Cuba Material.

Perfume Esencia de rosas. Hecho en Bulgaria. Regalo de Marial Iglesias. Colección Cuba Material.

Silla diseñada por Gonzalo Córdoba

Silla diseñada por Gonzalo Córdoba

Silla diseñada por Gonzalo Córdoba.

En Cubarte: Diseñar, crear… creer:

Como dos figuras singulares, diferentes, aisladas, únicas, raras para algunos, se alzan Gonzalo Córdoba y María Victoria Caignet en el panorama de la cultura cubana de los últimos 20 años, dado su entusiasmo y pasión –al parecer inagotables pese a acercarse ya a las 8 décadas de vida—por desarrollar en nuestro país un diseño industrial acorde con los materiales locales existentes, las condiciones climáticas, la racionalidad económica, el sentido de lo bello y la expresión de códigos y valores de una isla en cuyo destino se entrecruzan culturas provenientes de diversas regiones del mundo.
Por esas y otras razones se decidió otorgarles . . . el Premio Nacional de Diseño en su primera edición, otorgado por la Oficina Nacional de Diseño por la obra de toda una vida, a quienes han laborado juntos ininterrumpidamente desde 1959 en diversas empresas cubanas, comenzando por aquel Taller de Diseño de Interiores y Muebles de la Comisión de Proyectos Turísticos, en la entonces Junta Central de Planificación, hasta la Empresa de Producciones Varias (EMPROVA). Resulta sorprendente conocer que ambos realizaron más de 6 mil diseños para ser producidos por empresas tales como la textilera Ariguanabo y el Combinado del Vidrio, y un sinnúmero de pequeños talleres en los que tenían como norma que todos los materiales debían ser nacionales: maderas, textiles, pieles, tejidos de fibras, mármol, metal, y cuando se trataba de diseñar el interior de espacios públicos u oficinas, incluir siempre obras de artistas cubanos de la plástica, consagrados o jóvenes talentos.

La cubanidad contemporánea de los ambientes fue orientación permanente en todos los proyectos que participaron ya fueran hoteles, hospitales, casas de gobierno, viviendas, restaurantes, casas de protocolo, pabellones para ferias y exposiciones, escuelas, círculos infantiles, lo que extendían hasta el vestuario de los trabajadores que debían tomar parte de estas actividades, según lo expresado por ambos cada vez que le preguntaban acerca de sus puntos de vista. En más de una ocasión arremetieron contra todo tipo de lujo (dado lo artificioso del concepto) apoyándose en aquella observación de José Martí sobre “el lujo venenoso es enemigo de la libertad, pudre el hombre liviano y abre la puerta al extranjero…” pues su máxima, la divisa insobornable que sustenta su trabajo fue siempre, y es, la defensa de nuestro diseño… y creer en lo nuestro y crear lo nuestro.

Durante las décadas de los 60 y 70, Gonzalo y María Victoria formaron parte de numerosos proyectos y exposiciones en los que parecía cobrar fuerza la idea de un diseño nuestro, local, “tercermundista”, apropiado a las circunstancias locales y que estableciera los vínculos necesarios con la escena artística internacional, con la cultura occidental a la cual pertenecemos. En esos años se debatía intensamente acerca del valor del diseño en la calidad de vida de la sociedad cubana, de su más que importante papel en la sustitución de importaciones (para el ahorro de divisas) como posible renglón de exportaciones, así como lo concerniente a su significación en la escala de valores culturales, morales, ideológicos y políticos.

Recuerdo la creación de la Escuela de Diseño Industrial e Informacional, adscrita al Ministerio de la Industria Ligera, a fines de los 60, dotada de un magnífico equipo de profesores y dos importantes graduaciones; la visita a Cuba de Tomás Maldonado (Director de la Escuela de Ulm, heredera de la mítica Bauhaus), Gui Bonsiepe, Yuri Soloviev, Armand Mattelart; la creación de varias oficinas de diseño industrial (en especial la del Instituto Cubano de Investigaciones y Orientación de la Demanda Interna), contribuyendo al desarrollo del diseño de objetos en sus diversas escalas pues los planes de construcción a lo largo del país se multiplicaban y exigían, en consecuencia, respuestas a las crecientes demandas de mobiliario, iluminación y ambientación en general.

Por primera vez se debatía el concepto de diseño ambiental, defendido inteligentemente tantas veces por el arq. Fernando Salinas (quien al ser nombrado Director de Artes Plásticas en el naciente Ministerio de Cultura, 1976, no vaciló en cambiar el nombre de su oficina por el de Dirección de Artes Plásticas y Diseño) mediante artículos, ensayos, coloquios, seminarios, eventos. Ya desde entonces, y mucho antes, Gonzalo y María Victoria tenían muy claros la profundidad de dicho concepto, su alcance e integralidad, su inserción en las distintas esferas de la vida cotidiana, por lo que se sintieron como peces en el agua en medio de aquel clima cultural vivificador. Para ellos resultaba vital la plena conciencia del fenómeno pues veían en él un modo eficaz de superar la dependencia y el subdesarrollo despiadados que hace menos libres a nuestras naciones no solo en lo económico sino también en lo ideológico y cultural.

La práctica concreta de ambos resultó un modelo de rigor y análisis, de sencillez y de tener los pies en la tierra pues nunca cedieron a los cantos de sirena del lujo y la importación salvo cuando un objeto solicitado rebasaba las capacidades tecnológicas existentes en el país: su labor fue descolonizadora en muchos aspectos. Aunque trabajaron siempre “hacia adentro” de los espacios en busca de la belleza y el rigor funcional de los mismos, influyeron también en el “hacia fuera” ya que los arquitectos con los que laboraban reconocían de inmediato sus cualidades humanas y profesionales (en especial Antonio Quintana y también Raúl González Romero, Mario Girona, Galván, Josefina Rebellón, entre otros) quienes tomaban en cuenta sus observaciones para mejorar, en resumidas cuentas, el proyecto global en que se encontraban. Gonzalo y María Victoria “no caían en paracaídas”, como se dice vulgarmente, luego de la obra concluida, con el fin de “adornar” lo bien o mal diseñado, sino actuaban desde el inicio a la par de arquitectos y otros técnicos.

¿Cuando comenzó todo? Conversando con Gonzalo en medio de su última exposición con María Victoria, a propósito del Premio Nacional de Diseño (Diseñar, diseñar, diseñar, en el Centro de Prensa Internacional, La Habana, mayo 2004) y ante mi asombro de ver una silla diseñada por él en 1950, me confesó que fue el pintor Mariano Rodríguez quien lo estimuló a decidirse por esta especialidad, luego de visitarlo varias veces en una tienda de venta de muebles importados que Gonzalo administraba en la calle Calzada de El Vedado: “tu tienes mano para diseñar objetos y no importar más ninguno”, le dijo un día sobresaltado… En la exposición pude ver una de esas famosas sillas, nombrada Jaialai (por su similitud con las raquetas del deporte vasco), de cabilla redonda y junquillo, conservada intacta por más de 50 años.

De 1950 a 1958, una vez lanzado de lleno al diseño industrial, Gonzalo es llamado a diseñar el interior de importantes espacios de recreación: las cafeterías Wakamba, Kimboo, Karabalí, el bar La Zorra y el Cuervo, el Miramar Yacht Club, en La Habana, el Hotel Internacional en Varadero, y otros más que muchos recordamos por su coherencia, comodidad, “estilo” (una palabra muy en desuso), elegancia, frescura…en fin, personalidad que nos remitía a valores y códigos de ciertas zonas de la cultura cubana y caribeña aún cuando no pudiésemos determinar con claridad la pertenencia de esos rasgos en el diseño.

A partir de 1959 se une a María Victoria para compartir juntos nuevas aventuras y proyectos de interiores desde la JUCEPLAN y el MiCons, especialmente el complejo turístico Guamá, al sur de Matanzas, los hospitales Naval (La Habana) y Lenin (Holguín), salones de recepción, lobbys y oficinas en el Palacio de la Revolución, de las que emergen los diseños de la butaca Guamá y la mesa Isla, ambas de 1959. Durante el cuatrienio 1967-1971 su actividad internacional es grande pues significa el comienzo de una serie de participaciones en los Salones del Mueble de París y de Milán (considerada esta la meca del diseño de mobiliario) y exhibiciones en el Museo Liljab de Estocolmo, la sede de la FAO en Roma y el diseño interior de las Embajadas de Cuba en Checoslovaquia, Dinamarca, Suecia, Mongolia, Austria. Siguiendo la línea de objetos nuevos, crean las sillas MiCons, PR y PC en 1965, cuyos modelos se muestran en la exposición de este mayo del 2004.

En 1967 conocen a Setph Simon, cuya Galería en París no tenía muy buenas perspectivas a pesar de contar entre sus diseñadores y artistas a Noguchi, pero de inmediato se arriesga a exhibir objetos de los diseñadores cubanos, en madera y mármol, recién llegados a Francia. Para sorpresa de todos, aumenta la clientela y las ventas y la motivación a continuar trabajando juntos durante varios años, lo que significó para ellos, modestamente, su introducción en ciertas zonas del mercado europeo. Entre 1972 y 1973 experimentan con telas en sus diseños para cortinas, manteles, doyles, camisas y hasta en luminarias de estructura de madera. De esta época nace su famosa vajilla Pescadora (paltos, portavasos, bandejas, cubiertos) en maderas preciosas y dos años adelante María Victoria emprende por su lado una nueva vajilla, esta vez en vidrio. Ya ambos habían lanzado las butacas Flora y Adria en 1974 y un conjunto de banquetas, con lo cual queda en evidencia su tenacidad y persistencia. Sorprende la variedad de soluciones que ambos enfrentan, lo mismo para ambientes domésticos y masivos (siempre en busca de la máxima eficacia y ahorro de materiales) que para ambientes de carácter privado o selectivo. No discriminan ingenio y talento entre unos y otros. Para ellos la divisa es la misma: creer en lo nuestro, crear lo nuestro.

Las exposiciones se multiplicaron a partir de 1979 en la Galería Habana hasta la última en 1991, Diseño amigo, en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, antes de esta que ahora comento a propósito del Premio.

Sin dudas, por lo que han sido mayormente conocidos es por su labor en la EMPROVA a partir de 1974, bajo el estímulo constante de Celia Sánchez Manduley, quien vio en ellos la garantía de impulsar un diseño cubano desde su origen hasta su recepción. Será bien difícil, cada vez que se nombre dicha empresa, no recordarla a ella (ya fallecida) y a ambos, aún hoy todavía en activo a pesar de su retiro oficial. Córdoba se encuentra enfrascado en la remodelación del complejo turístico Guamá, y María Victoria dedicada al diseño de tapices textiles en su casa, lo cual es un buen síntoma para quien pueda albergar dudas sobre las capacidades intelectuales y físicas de ambos.

Su labor de diseño, comenzada en el campo del mobiliario y que durante las décadas del 80 y 90 continuó produciendo modelos únicos como las sillas JG (1985), Queta, Matías y Luigi (1990) y la butaca MV (1987), se ha extendido a otros campos entre los que hallamos el desarrollo de textiles (en hilaza de algodón y fibra de henequén, por ejemplo), estampados, vidrio y soplado, la madera, el mármol y los metales (para objetos de escritorio), luminarias… porque su interés, en resumidas cuentas, es el ambiente, los espacios en los que el hombre vive y trabaja, sueña y reflexiona, goza y duerme.

Nada humano es ajeno a la actividad de diseño desde finales del siglo xix cuando se planteó la desaparición de las diferencias entre artes mayores y menores, y se luchó por dotar de significación cultural al universo de los objetos que rodean al hombre a pesar de que, en gran parte del siglo XX, una gigantesca ola de banalización y frivolidad (imbuida más por el espíritu de “embellecer” los productos) marcó esta actividad en determinados sectores del consumo y la industria dependientes (en especial en los países en vías de desarrollo) que preferían, y prefieren, importar antes que diseñar y creer en sus propias capacidades.

Entre el consumo desenfrenado (sobre todo si es de productos extranjeros) y el estímulo a lo local se ha movido una vasta zona de la teoría y la praxis de la actividad de diseño en nuestras regiones económicamente menos desarrolladas aunque exista hoy una mayor conciencia acerca de la estetización de la vida cotidiana y el diseño ambiental como disciplina rectora del mejoramiento de nuestros espacios.

Solo en el mundo moderno algunos países escandinavos han logrado superar tales obstáculos, barreras o dicotomías, luego de desarrollar sus propias escuelas y profesionales, anticipándose así a modelos que hoy podemos considerar válidos aunque respondan específicamente a sus realidades materiales y espirituales, bien distintas a las nuestras. En ellos el diseño ha alcanzado una importancia histórica y un enorme prestigio como actividad de altos valores culturales y espirituales: Gonzalo Córdova y María Victoria Caignet han asumido, desde el principio de sus carreras, esta rica herencia y se han apropiado de sus expresiones tanto como del impulso que esta disciplina cobró en los años iniciales de la revolución de Octubre de 1917 cuando un notable grupo de creadores (arquitectos, artistas, escritores, dramaturgos, cineastas) decidieron transformar el antiguo orden prevaleciente en la gigantesca geografía de la entonces Unión Soviética.

Herederos de ambas experiencias históricas, del know how norteamericano y del savoir faire francés, vertieron todo su talento y capacidad en la olla cubana (ya de por sí un verdadero ajiaco, al decir de Fernando Ortiz, donde se mezclan diversos componentes culturales de varias partes del mundo) para producir un conjunto notable de objetos en los que puede sentirse también, y con particular fuerza, el todo mezclado guilleneano. Claro que no partieron de la nada, ni de inspiraciones divinas, pues nadie puede hacerlo ya desde que el Renacimiento divulgó la apropiación del legado clásico greco-latino para transformar en lo adelante (hacia todo el mundo moderno y contemporáneo) las viejas nociones de pureza y originalidad que tantos inútiles dolores de cabeza han causado.

Por esos sus creaciones resultan vivas, familiares, a tono con las circunstancias de la vida, por muy difíciles que estas sean. No encontraremos en sus diseños nada disparatado, snob, frívolo, antiguo, absurdo, tonto, inútil, imposible de realizar. Son diseños de aquí y de ahora, afincados en nuestra realidad, expresión de lo mejor de una cultura artística que bebe de lo académico y popular a la vez, que se nutre de las fuentes en cualquier lugar del mundo, sean del Lejano Oriente o de Jamaica, a 70 millas de distancia. De ahí su espíritu democrático y universal, su respuesta, anticipada ya desde la década del 60, a los intentos de una globalización que amenaza con borrar nuestras diferencias y nuestras conquistas.

Por eso cobra tanta fuerza la divisa del trabajo de estos dos premiados, con toda justicia, diseñadores: creer en lo nuestro, crear lo nuestro.

Muebles y vajilla diseñados por Gonzalo Córdoba y María Victoria Caignet

Muebles y vajilla diseñados por Gonzalo Córdoba y María Victoria Caignet.

Vajilla diseñada por Gonzalo Córdoba y María Victoria Caignet

Vajilla diseñada por Gonzalo Córdoba y María Victoria Caignet.

Paquete de café molido (y mezclado con chícharos) comercializado en el mercado normado

Paquete de café molido (y mezclado con chícharos) comercializado en el mercado normado

Paquete de café molido (y mezclado con chícharos) comercializado en el mercado normado. 1990s. Foto cortesía de Mónica López.

El café que por siglos han bebido los cubanos en pequeños tragos azucarados y fuertes se comercializó durante la era socialista en pequeños sobres de nylon transparente. No sé si alguna vez tuvieron marca comercial y diseño, pero sí creo recordar que se vendían en el mercado racionado en sobres dos tamaños (asumo que de 4 y 8 onzas respectivamente), para satisfacer las cuotas establecidas por las OFICODAs (Oficinas para el Control de Abastecimientos).

En el año 2017, la cuota mensual de café era de 225 gramos por persona, según el documento El mercado de la distribución de productos de consumo en Cuba Julio 2017.

Bolsa de nylon de una tienda por departamentos de Praga

Bolsa de nylon de una tienda por departamentos de Praga

Bolsa de nylon de una tienda por departamentos de Praga. 1984. Colección Cuba Material.

Si bien en los años ochenta en Cuba cualquier bolsa (jabita) de nylon era codiciada, reutilizada infinidad de veces y preservada casi para la eternidad (había poquísimas), las «de afuera», incluso si se trataba de las de los países socialistas, eran el non plus ultra. He conservado hasta hoy una bolsa de nylon que mi tío Feli había adquirido en Checoslovaquia, y en la que, supongo, nos habría traído algún regalo. No era más linda que las de las tiendas Intur, pero así me parecía entonces, y su nylon era más resistente. Tenía también unas pestañas en la boca de la bolsa que permiten cerrarla.

A diferencia de estas bolsas, el papel de envolver de las tiendas por departamentos checoslovacas sí se parece bastante a los de los establecimientos comerciales cubanos del mercado paralelo. Aun así, mi abuela guardaba el que mi tío traía de sus viajes.

Papel comercial para envolver con el logotipo de una tienda por departamentos de Praga y algunas de las marcas en venta

Papel comercial para envolver, de una tienda por departamentos de Praga. 1980s. Colección Cuba Material.

Envoltura comercial española. Printomal de Sarrió. Colección Cuba Material.

libreta de racionamiento de productos de vestir

libreta de racionamiento de productos de vestir

Libreta de racionamiento de productos de vestir. Mujer. 1970s. Colección Cuba Material.

En 1963, el gobierno cubano extendió a las prendas de vestir y el calzado el sistema de racionamiento que ya existía para una serie de productos comestibles. Parece ser que, en un inicio, los productos se adquirían mediante cupones que distribuían los centros de trabajo y los Comités de Defensa de la Revolución (CDRs), en los casos de aquellas personas que no estaban vinculadas a la vida laboral.

Ya a finales de los sesenta, según cuenta la escritora estadounidense Margaret Randall, que vivió en Cuba durante más de una década, existía la libreta de racionamiento y los consumidores, al menos en La Habana, se encontraban divididos en grupos. Identificados por letras (creo haber visto hasta la I), cada grupo de consumidores solo podía comprar durante los días asignados para ello. Dentro del período de compra de cada grupo había también un día separado para los trabajadores, en el que las tiendas permanecían abiertas hasta más tarde.

Recuerdo en más de una ocasión haber escuchado a mi madre y a mi abuela comentar que «les tocaba comprar», y muchas veces las acompañé a las tiendas, en La Habana, como solían llamarle al distrito comercial que, en realidad, quedaba en Centro Habana. No sabía que muchas de las cosas que mi mamá compraba en las tiendas del mercado racionado las adquiría porque tenía una amiga que era dependiente en una de las tiendas, y le facilitaba muchísimos productos (incluso metros de tela adicionales) sin pedirle siquiera el cupón de la libreta que la autorizaba a adquirir solamente determinada cantidad.

Libreta de racionamiento de productos de vestir. Hombres. 1970s. Colección Cuba Material.

Libreta de racionamiento de productos industriales. 1991. Colección Cuba Material.

libreta de racionamiento para adquirir la canastilla prenatal

Libreta de racionamiento para adquirir la canastilla prenatal. 1973. Colección Cuba Material.

En Julio Díaz Acosta, “Consumo y distribución normada de alimentos y otros bienes.” Pp. 333-62 in Cincuenta años de la economía cubana, edited by Omar E. Pérez Villanueva. Havana: Ciencias Sociales, 2010:

Vale distinguir que clasificaban como productos amparados en cupones anuales o semestrales, aquellos como calzado, prendas de vestir, confecciones, ropa interior, artículos de punto, etcétera, u otros objetos de uso duradero. En tanto, los agrupados en casillas comprendían a variantes que se le ofrecían al comprador, ya fueran artículos de mercería, quincalla, perfumería, etcétera, y que podían, en ocasiones, intercambiarse varias casillas por un objeto determinado o tener alternativas entre géneros. (p.345)

En Carmelo Mesa-Lago, Cuba in the 1970s: Pragmatism and Institutionalization, revised edition. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1978:

The new rationing booklet distributed in the second half of 1973 remained unchanged as far as food was concerned, but introduced significant modifications in manufactured goods. Many of the latter were freed from rationing (“liberados”) and could be bought even when travelling to the interior; among them: film, still and motion-picture cameras, projectors, record players, parts for bicycle and kitchen appliances, coffee sets and crystal cups, silver wedding rings, stationary, plastic shoes and slippers, deodorants, and some cosmetics and perfumes (including brands with such exotic names as “Red Moscow” and “Bulgarian Rose”). A number of goods were put on limited distribution. Two or three times a year each consumer has the option to one or more of the following: toothbrushes, handkerchiefs, socks and stockings, underwear, slacks, pajamas, rubber shoes, raincoats, swimsuits, threads, cream cleansers, pots and pans, irons, meat grinders, hoses, and selected furniture. Hotel and vacation resorts were provided with convenient, freed goods such as swimsuits, lifesavers, sunglasses, cosmetics, and stationary. Some twenty manufactured goods remained strictly rationed such as pants, shirts, dresses, skirts, blouses, leather shoes, and fabrics. To facilitate buying, each member of the family received a booklet allowing direct purchases, certain goods (such as toys at Christmas time) were to be sold by appointment to avoid long queues, and specialized stores (e.g., for infants) were opened. (p. 43)

En i-friedegg:

La tarjeta de “productos industriales”, conocida popularmente como “la libreta de la tienda”, era la variante de la cartilla para el calzar, el vestir y adquirir productos para el hogar, no comestibles. Ésta, fue tan o más severa que la de la comida, y también se fue devorando a sí misma. Para 1973 cambió su diseño de casillas a uno más comprensivo de cupones a tirar que ofrecía la compra a través de la disyuntiva. Adquirías con el cupón número tal una camiseta o un pote de pulimento para muebles, y con otro un destornillador o una dulcera de cristal. La gente la bautizó como María La O. Y las combinaciones eran tan alucinantes que parecían escapadas de “El Maestro y Margarita” de Bulgákov.

Al principio se podía comprar cualquier día. Después esta tarjeta fue subdividida en “grupos de compra” identificados con letras y números (A1, A2, A3, A4; B1, B2…), de manera que había que acudir a las tiendas exclusivamente de acuerdo con un calendario que disponía un ventana de tiempo para comprar aquello con lo que se tenía la fortuna de coincidir durante el día que le tocaba a cada quien, según su grupo.

Esta libreta igualmente tenía su glosario de palabras oficiales como “básico” y “no básico” y “dirigido” para el caso de los juguetes; además de producto “adicional” y “convoyado”, éste último un engendro satánico de mercado en que el consumidor para llevarse a casa algo que podría usar —como un cepillo para el cabello— tenía que pagar también por un guante de soldador (como ha relatado el periodista y escritor Andrés Reynaldo que le pasó a su madre).

***

El 3 de marzo de 1969 se comenzaron a distribuir en La Habana los cupones del Plan San Germán para la distribución de productos industriales. Las familias habaneras dispusieron hasta el 6 de marzo para recoger sus cupones. El plan dividía los consumidores en grupos, a los que se les asignaba días específicos para comprar. El día 10 de marzo se inauguró el Plan en La Habana con el grupo uno de consumidores. Ya para entonces había sido introducido en el resto del país. El 10 de febrero el periódico Granma declaró que se habían entregado 122,718 libretas de racionamiento.

Papel de envolver de La moderna poesía

Papel de envolver

Papel de envolver. 1980s. Colección Cuba Material.

Los comercios cubanos, en los años ochenta, también envolvían los productos que vendían en papeles de textura y apariencia similares a las del papel kraft, adornado con algún diseño kitsch. Una excepción, por su calidad y diseño, es el papel de envolver de la librería La moderna poesía tras su remodelación en 1983.

Siendo tan feos los envoltorios cubanos y tan escasos los papeles para envolver regalos, muchas personas reciclaron estas feas envolturas como papel de regalo.

Papel de envolver de La moderna poesía

Papel de envolver de La moderna poesía. Colección Cuba Material.

Sobre de papel cartucho

Sobre de papel cartucho

Sobre comercial de papel cartucho. Tempranos años ochentas. Reutilizado para guardar fotografías en 1985. Colección Cuba Material.

Antes de la caída del muro de Berlín, los consumidores cubanos recibían muchas de las mercancías que adquirían en los comercios, tanto del mercado racionado como del paralelo o libre, en cartuchos o bolsas de papel. La industria papelera cubana las producía de todos los tamaños. Las había chiquitas, donde se envasaban las medicinas que se vendían en las farmacias, los espejuelos comprados en las ópticas o reparados en los establecimientos dedicados a ello, los sellos que los coleccionistas adquirían en las tiendas por departamentos, las fotos reveladas en los estudios fotográficos e, incluso, el salario devengado cada mes.

Había también cartuchos un poquito más grande, donde los bodegueros envasaban pequeñas cuotas de arroz, azúcar  y otros alimentos distribuidos a granel, a los que les doblaban la boca con un pliegue que parecía más bien un nudo. Y había cartuchos de un papel más fino y de tamaños diversos, en los que las dependientes de las tiendas envolvían los productos industriales y la ropa que los consumidores adquirían, muchas veces luego de haber entregado el cupón habilitado para ello en la libreta de racionamiento.

Cuando comprabas la camisa o el módulo de uniforme escolar que te tocaba ese año, por ejemplo, te los llevabas a casa envueltos en un cartucho que tenía estampado algún dibujo kitsch, cuando no se trataba de un texto o ilustración alegórica a un evento (político) reciente –por ejemplo, el XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes o el Vuelo Espacial Conjunto URSS-Cuba. Por último, algunas tiendas –y cuando digo algunas solo me viene a la mente el mercado Centro, en Centro Habana– envasaban la compra en bolsas de papel de tamaño bastante grande y material resistente.

Todos esos cartuchos serían hoy, si los hubiera, un lujo para cualquier consumidor cubano, pero se nos hacían bastante feos entonces, sobre todo cuando los comparábamos con los cartuchos o envolturas de la época prerrevolucionaria con los que, a veces, uno podía tropezarse o descubrir de pronto en una gaveta o closet, o con las jabas de nylon que el resto del mundo (y las tiendas cubanas para turistas o técnicos extranjeros) habían comenzado a usar ya en los ochenta.

Sobre para espejuelos graduados

Sobre de papel cartucho con datos sobre espejuelos graduados. 1980s. Colección Cuba Material.

Sobre de pastillas de tetraciclina

Sobre de papel cartucho para pídoras de tetraciclina. 1978. Colección Cuba Material.

Sobre de papel cartucho con datos sobre la reparación de relojes

Sobre de papel cartucho con datos sobre la reparación de relojes. 1981 Colección Cuba Material.

Sobre de papel de la librería Imprenta Nacional, nacionalizada

Sobre de papel de la librería Imprenta Nacional, nacionalizada. Tempranos años sesentas. Colección Cuba Material.

Bolsa de papel cartucho del supermercado Centro

Bolsa de papel cartucho del supermercado Centro. Años ochentas. Colección Cuba Material.

Sobre de papel cartucho que promociona el Vuelo Espacial Conjunto Soviético-Cubano

Sobre de papel cartucho que promociona el Vuelo Espacial Conjunto Soviético-Cubano. 1980. Años ochentas. Colección Cuba Material.

Fragmento de un sobre de papel cartucho con diseño que promociona el XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes Cuba '78

Fragmento de un sobre de papel cartucho con diseño que promociona el XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes Cuba ’78. Colección Cuba Material.

Sobre de papel cartucho

Sobre de papel cartucho. Años ochentas. Colección Cuba Material.

Sobre de papel cartucho

Sobre de papel cartucho. Años ochentas. Colección Cuba Material.

Sobre de papel cartucho con formulario oficial sobre salario devengado

Sobre de papel cartucho con formulario oficial sobre salario devengado. 1980s. Colección Cuba Material.

Jaba de nylon de las Tiendas Intur

Jaba de nylon de las Tiendas Intur

Jaba de nylon de las Tiendas Intur. 1980s. Colección Cuba Material.

Tanto las tiendas del mercado racionado como las del mercado paralelo, envolvían los productos a la venta en cartuchos de papel. Estos no eran precisamente feos, pero así lucían cuando los comparábamos con las jabas de nylon. Y es que estas últimas eran el sello distintivo del comercio en moneda convertible (convertida: dólares estadounidenses, rublos, cheques de viajero y hasta oro, plata y piedras preciosas cambiados por chavitos) al que solo tenían acceso los turistas, los técnicos extranjeros, la comunidad exiliada y, a finales de los ochentas, quienes tenían oro o plata que venderle al gobierno a cambio de unos pocos bienes de consumo capitalistas, comercializados a precios exorbitantes.

Por muchos años coleccioné una pequeñísima jabita de nylon de las Tiendas Intur con el mismo embeleso con que mi abuela había guardado por décadas unas ediciones en miniatura de un diccionario del idioma español, en dos tomos.

Más exóticas aun eran las jabas de nylon de tiendas extranjeras, privilegio al que muy pocos cubanos tuvieron acceso.

Jaba de nylon de las Tecnitiendas

Jaba de nylon de las Tecnitiendas. 1980s. Colección Cuba Material.

Jaba de nylon de las tiendas de Cubalse

Jaba de nylon de las tiendas de Cubalse. 1980s (¿?). Colección Cuba Material.

Jaba de nylon de las Tiendas Intur

Jaba de nylon de las Tiendas Intur. 1980s. Colección Cuba Material.

Cámara de fotos Kiev 4A.

Manual de instrucciones de la cámara Kiev-6C TTL

Manual de instrucciones de la cámara Kiev-6C TTL. Colección Cuba Material.

A mi abuelo siempre le gustó tomar fotos. En muchas fotos familiares a partir de los años cuarenta se le ve con una cámara al cuello. Por eso compró muchas cámaras e implementos de fotografía. Con ellas nos hizo a mi hermana y mi nuestras casi todas nuestras fotos. Cuando murió, el año pasado, a los cien años, aun conservaba algunas cámaras en la gaveta de su cómoda y en su antiguo «cuarto oscuro», a pesar de que hacía mucho que se había alejado de la fotografía.

Entre sus equipos, encontré esta cámara Kiev, modelo 4A, que compró en 1967. Más tarde, parece que en el año 1982, compró por poco más de 200 pesos una cámara Kiev 6C TTL, pero esa no la encuentro, y de sus documentos apenas conservo el manual del usuario y el recibo de compra.

Cámara de fotos Kiev 4A.

Cámara de fotos Kiev 4A. 1966. Comprada en Cuba en 1967. Propiedad de Leopoldo Arús Gálvez. Colección Cuba Material.

Manual del usuario de la cámara de fotos Kiev 4A

Manual del usuario de la cámara de fotos Kiev 4A. Colección Cuba Material.

Manual técnico de la cámara de fotos Kiev 4A

Manual técnico de la cámara de fotos Kiev 4A. Colección Cuba Material.

Etiqueta con especificaciones sobre la cámara de fotos Kiev 4A

Etiqueta con especificaciones sobre la cámara de fotos Kiev 4A. 1967. Colección Cuba Material.

Recibo de compra de la cámara de fotos Kiev C6

Recibo de compra de la cámara de fotos Kiev C6. 1982. Colección Cuba Material.

Tarjeta de garantía de la cámara de fotos Kiev 4A

Tarjeta de garantía de la cámara de fotos Kiev 4A. 1967. Colección Cuba Material.

Tarjeta para las reparaciones de cámaras fotográficas

Tarjeta para las reparaciones de cámaras fotográficas, entregada con la compra de una cámara de fotos Kiev 4A. 1967. Colección Cuba Material.

Manual de la cámara Kiev 6-C TTL, comprada  en Cuba en 1982. Precio: 202 pesos.

Manual de la cámara Kiev 4 y 4A y certificado de compra.

Constitución de la República de Cuba.

Constitución de la República de Cuba.

Constitución de la República de Cuba vigente desde el 10 de octubre de 1940. Editada en 1947 por la Editorial Minerva. Colección Cuba Material.

Tengo a mano los textos impresos de las Constituciones que entraron en vigor en Cuba en 1940  y 1976 respectivamente. De ambas circulan varias ediciones, por lo que este comentario es parcial y limitado, pero llama la atención, cuando se comparan, las diferencias en la iconografía y diseño de las portadas de ambos documentos, sobre todo la ausencia, en el segundo, de los símbolos del republicanismo, en particular la alegoría de la República de Cuba. En el primero de estos textos, impreso en 1947 por la editorial habanera Minerva, especializada en libros para la enseñanza, adorna la portada dicha alegoría, que habiendo sido inspirada en la de la República francesa aparece, como aquella, ataviada con el gorro frigio de la libertad, y portando una lanza y un escudo. En el texto de 1976, sin embargo, impreso también a escasos tres meses de aprobada la Constitución que legitimó el socialismo de estado en la Isla, la alegoría republicana no aparece. El documento no tiene más adorno que el fondo rojo con que suele identificarse a la doctrina comunista.

En el blog Alegoría cubana, Dany Mazorra comenta, sobre la portada del texto de la primera constitución cubana, aprobada en 1901, que:

Las imágenes de estos primeros años son triunfalistas e ídilicas. Las portadas alegóricas estaban encaminadas a reafirmar la convicción de que eramos un país moderno, merecedor de la libertad  en los primeros años del siglo XX.

En 1976, la república quedó reducida, en la portada de la nueva Constitución, a un nombre y un montón de «tesis y resoluciones».

Constitución de la República de Cuba.

Constitución de la República de Cuba vigente desde el 24 de febrero de 1976. Editada por el Departamento de Orientación revolucionaria del Comité Central del PCC. 1976. Colección Cuba Material.

Sigue el debate en torno al nuevo Proyecto de Constitución de la República de Cuba en el blog La Cosa.

Envase de desodorante

Envase de desodorante

Envase de desodorante sólido. 1980s. Colección Cuba Material.

Así les decíamos en los ochenta a los desodorantes sólidos de barra. La industria socialista producía un solo tipo de desodorante sólido, sin marca comercial, por lo que no había manera de llamarlos mas que por su nombre genérico y su forma si se quería evitar confusiones con el desodorante líquido de marca Desodoral. El desodorante de tubito, sin embargo, era el más popular.

La barra del desodorante era de color azul, y tenía mucho olor a alcohol. Si se quedaba sin tapar, se arrugaba y cuarteaba. Una vez agotado el contenido, el plástico de las tapas del envase servía para sustituir los topes traseros de los aretes cuando estos se perdían. El tubo se usaba como rolo para amoldar el pelo.

Durante uno de los años en que asistí al Palacio de Pioneros, cerca del Parque Lenin, matriculé en el círculo de interés Perfumería y Cosméticos, perteneciente al pabellón de la Industria Ligera. Apadrinado por la Empresa de Perfumería y Cosméticos Suchel, allí aprendimos a hacer, entre otras cosas, desodorante de tubito. Su fabricación requería de pocos ingredientes, y supe que la sosa cáustica era la que endurecía la preparación. Debía agregarse con cuidado para no precipitar la mezcla o endurecerla demasiado, como nos sucedió más de una vez. Guardé por años la libreta donde anoté las fórmulas para hacer desodorante, jabones y creyones de labios.

Argolla para cortinas de baño. 1970s-1980s. Colección Cuba Material.

El baño del apartamento Pastorita donde vivía con mis padres y mi bisabuela tenía azulejos rosados y piezas sanitarias de cerámica blanca. Cuando mi bisabuela se mudó para allí, recién inaugurado, había también calentador de agua y, por tanto, los herrajes de la ducha y del lavamanos tenían instalación de agua caliente. Cuando nací, sin embargo, ya por esas tuberías no circulaba más que aire. Me acostumbré a que la llave izquierda de la ducha no servía para nada (la derecha se utilizaba poco, pues muchas veces cuando ponían el motor del edificio el agua no llegaba con fuerza suficiente para subir hasta la regadera de la ducha), como tampoco servían las del lavamanos y el fregadero.

Nuestra ducha hacía un rectángulo en un extremo del baño y tenía el tubo para la cortina empotrado en las paredes de los lados. No sé si tuvimos más de una cortina de baño, pero solo recuerdo una transparente con dibujos rosados, que se deshizo en pedazos, manchada de moho, con los años. Cuando era niña, sin embargo, aún era una cortina nueva y colgaba de unas argollas que hacían la forma de caballito de mar. Luego, cuando no quedó más remedio que botar la cortina, los caballitos de mar continuaron colgando de la barra de aluminio hasta que, ya con dólares, durante el Período Especial, pudimos al fin comprar una cortina nueva que, esta vez, venía con sus ganchos. Entonces, mi mamá guardó los caballitos de mar para cuando los volviera a necesitar.