Cultura material del Período Especial.

Sobre del bombo
Sobre del bombo

Sobre del bombo. 1998. Foto cortesía de Hugo García.

El éxodo de los balseros, en 1994, trajo a los Estados Unidos poco más de 32.000 cubanos, que se lanzaron al mar luego de que el gobierno de Cuba “abriera” las costas —como se le ha llamado a la decisión gubernamental de que la guardia fronteriza no detuviera a aquellos que abandonaban el país por vía marítima. Para poner fin a esa estampida, ambos países negociaron un nuevo acuerdo migratorio que admitiría en el país norteño unos 20.000 cubanos anualmente, y ante la necesidad de tamizar la emigración cubana que entraría en su territorio los Estados Unidos crearon una lotería de visas especialmente para Cuba. “El bombo”, como se le conoce en el gracejo popular, era un proceso en el que el interesado debía enviar a la entonces Sección de Intereses de los Estados Unidos en La Habana una carta de solicitud con todos sus datos de identificación. Luego vendría lo más difícil: esperar.

En los inicios no se sabía cómo funcionaría, o cuán larga sería la espera… Ni siquiera existía la certeza de que las cartas de solicitud llegarían a su destino. Pasado un tiempo, sin embargo, se comenzó a rumorar que la Sección de Intereses estaba enviando las respuestas, y que quienes habían ganado el bombo recibirían un sobre amarillo que muchos describían como “enorme”. Entonces, la atención popular se concentró en quienes serían los portadores de ese sobre.

Para el cartero del barrio, los últimos años habían transcurrido entre caminatas diarias y saludos de rutina. “¡Buenos días, Roberto!”, “¡Qué calor hace!”, “¡Uy, este sol!”, “¡Qué ganas de que termine agosto a ver si refresca!”. Frases similares, sin importancia, daban inicio a intercambios diarios amables, pero superficiales. Fácil de distinguir por su uniforme de pantalón azul oscuro y camisa más clara, y su inmensa cartera de cuero, deteriorado por el uso, el cartero recorría el barrio con un pequeño grupo de sobres en la mano. En algunas puertas pasaba de largo; en otras, se detenía. Lo más relevante que podía ocurrir en su rutina era que alguien le ofreciera un vaso de agua fría o un buchito de café, rezagos pertinaces de una antigua amabilidad que aun practicaba, sobre todo, la gente mayor que se encontraba en casa.

Un día, sin embargo, comenzaron a acercársele al cartero muchos de los vecinos a los que conocía de vista, pero con quienes nunca había entablado una conversación. En lugar de los saludos de rutina, la prudencia y el sigilo marcaban ahora el tono de la comunicación.

—Mi hijo Filiberto está esperando una carta. Es una carta importante. Debe llegarle pronto —le dijo un día una señora, con visible expectación—. Es un asunto importante… Delicado, diría yo, y es que… —Había bajado la mirada y encogido los hombros, el cuerpo girado un tanto hacia la izquierda y la cabeza reclinada como para esconderse en la penumbra de la sala—. Mi hijo Filiberto, digo, está esperando… algo importante… Yo… te quisiera pedir un favor —ahora balbuceaba más que de costumbre—, digo…, si no es mucho pedir…, es que la gente está al tanto de todo…, en todo se fija…, no tienen vida y no quieren que otros la tengan… Es un sobre grande, muy visible… ¡Ya sabes como es la gente! Mira, toma esto. —Y le colocó en la palma de la mano un apretado bultico de papel—. No… no lo rechaces, por favor, no lo tomes a mal, mira que yo puedo ser tu madre y nunca te ofendería. Lo que sí te pediría es que, si te llega un sobre como amarillo, así… un poco grande, dirigido a mi hijo Filiberto, no lo saques afuera donde la gente del barrio lo pueda ver. Tú sabes, del diablo son las cosas y la gente está muy pendiente.

Con el apretado billete en el bolsillo, el cartero continuó entregando la escasísima correspondencia que circulaba por entonces. Más tarde, en su casa, descubrió que aquella señora se había quitado diez pesos para evitar que a su hijo se le asociara con un sobre amarillo.

A medida que crecía el rumor popular sobre el sobre amarillo, se repetían las escenas de sigilo, verborrea imprecisa y propina adelantada. Ya fuera por interés personal o familiar, quienes se acercaban al cartero lo hacían con la misma cautela y movidos por el mismo interés en evitar que alguien supiera del sobre amarillo. Cada día era alguien nuevo, a veces más de uno, quien se acercaba a preguntar si había por fin llegado una carta muy importante para fulanito o menganita, un hijo, una sobrina, un nieto, una cuñada… Todos aprovechaban la pausa del cartero cuando aceptaba un vaso de agua fría o un buchito de café, para tocar el delicado tema. Protegidos del sol y de la vista de los vecinos indiscretos, la penumbra de la casa se convirtió en espacio de confesión con el cartero.

Para el verano de 1998, la relación de este con los vecinos había tomado visos de un raro entendimiento tácito. El cartero, sin saberlo, había entrado en el dramatis personaæde una representación colectiva donde reverberaban las relaciones políticas internacionales y el control del flujo migratorio entre Cuba y los Estados Unidos. Para entonces, al habitual saludo con que era recibido le seguía una cautelosa ceremonia en la que, tras mirar a un lado y otro, le preguntaban cautelosamente, “¿Nada?”. Era una pregunta cuya respuesta se sabía, “Nada”, respondía el cartero. La creatividad popular es muy efectiva a la hora de enmascarar, cubrir, codificar, disimular. Ese “nada”, que literalmente no quería decir nada, era una pequeña arca lingüística que encerraba la ansiedad de la espera y el temor a que la presencia del sobre amarillo delatara al destinatario de este.

El famoso sobre amarillo, que para muchos era “enorme”, no era más que un sobre “de Manila” (Manila envelope, en inglés) común y corriente, de los que se usan en las oficinas de los Estados Unidos. Pero, en el contexto de las carencias materiales de los años noventas en Cuba, no podía pasar inadvertido, pues no existía ninguno similar en la cultura material nacional. El sobre en sí manifestaba en su materialidad una comunicación con un “afuera” de la realidad del ciudadano común. Por eso se convirtió en una cuasi sacra entidad popular, a la que se le pedían milagros muy particulares.

Una contradicción casi mística envolvía al sobre amarillo, que debía llegar sin ser visto, anunciar su presencia y pasar inadvertido, estar presente y ausente, todo a la misma vez. Nada había sido tan anhelado y tan escondido al mismo tiempo y por la misma razón. El sobre era la evidencia material que denunciaba la intención del destinatario de abandonar el país. Su aspecto exterior permitía ubicar al remitente en la calle Calzada entre L y M. Pero, y he aquí la causa de la ansiedad y el secretismo, el sobre en sí no garantizaba la obtención de una visa. Aquello de “ganarse el bombo” era una exageración, pues la llegada del sobre solo garantizaba una cita para una entrevista en la Sección de Intereses, en la que el destinatario podía obtener o no la visa de entrada a los Estados Unidos. Es decir, el sobre no era garante de la posibilidad real de emigración.

Gracias al sobre amarillo surgió una complicidad secreta entre los vecinos de siempre y el cartero, que alejaría a los primeros entre sí. Particularmente en La Habana, ciudad de barrios densamente poblados, de ramilletes de vecinos en las aceras, de conversas en los portales y permanentes presencias en los balcones, el sobre y su secretismo marcaron el final de la década de los noventas. Unos celando de la presencia de otros, que siempre habían estado ahí, anhelando recibir el sobre y al mismo tiempo temiendo ser descubiertos en el acto.

Tengo que confesar que yo también tenía esas ansiedades y temores. La diferencia estaba en que no albergaba muchas esperanzas. Para mí era una lotería difícil de ganar y mi incredulidad hizo que nunca tomara precauciones con relación a los vecinos. Pero, un día de 1998, me llegó el sobre amarillo… A mí, que no lo creía posible y que no le había dado propina al cartero para que fuera discreto. Nunca supe quién lo vio y quién no. Y quizás para estas fechas ya todos los vecinos se hayan enterado.

Taza de café Duralex
Taza de café Duralex

Taza de café Duralex. Hecha en Francia. 1970s-1980s. Colección Cuba Material.

Publicado en Cuba Contemporánea: Ausencia no quiere decir olvido:

(…) Una tacita de café para comenzar. Porque a mi memoria esta fue la primera imagen que arribó: para la colada en la cafetera INPUD, poner en el embudo, donde va la mezcla de un polvo a base de café y chícharos, aquellas canicas de cristal con aletas de colores en su interior -esas bolas con que los niños jugábamos “a la mentira” o “la verdad”-. En el siglo XX nuestro alguien comenzó a utilizarlas no bajo el concepto de ingredientes, sino con la estrategia de hacer más con menos. Y al parecer algo en verdad sucedía, porque fue un método extendido. Sí, es exagerado. Olvídenlo.

Antes de ir a la cocina a por el café, una mujer se calza sus chancletas de goma. Coloridas, por capas, bordes corrugados. Un modelo similar a las hawaianas. Pero gordas. Chancletas gordas que por el uso y la malformación del pie, y las complicaciones a la hora del recambio por otras nuevas, se desgastaban. ¿La solución?: ponerlas en agua caliente. Y casi se recuperaban -dicen- del fuerte desgaste.

Antes de ir para la escuela o a la jornada laboral, la Revista de la mañana. Noticias y muñequitos en blanco y negro mientras en la mesa estaba la taza de café, o el café con leche, galletas y pan con algo… Por entonces no era “La Habana a todo color” si de televisores se trata. El reinado del Caribe, el Krim 218 y otras pocas marcas. De bombillos fueron en una época, de transistores (creo) más adelante. Un adelantado puso manos a la obra y con una muy pequeña inversión tuvo lo que para él fue su primer TV a color: pintar la pantalla en los bordes con los colores primarios permitiendo siempre la transparencia.

Las guarachas eran unas sandalias que se hacían con neumáticos desechados. En el gusto o en el apartado de los gratos recuerdos de no pocas amigas cuarentonas y cincuentonas que tengo en mi haber, persiste o pervive la imagen del pie calzando aquellos modelos. Incluso, algunas quisieran tener un par flamante para los días de verano y largas caminatas.

Por cierto, si tienes un Lada, los tornillos del chasis de una PC en desuso te pueden servir para resolver, en estos días que corren, problemas de ajuste de la aceleración en el carburador. Y el muelle de cualquier fotocopiadora vieja -es un muelle largo y grueso-, te servirá para arreglar el embrague.

Las etiquetas zurcidas en las patas o el trasero del jean alargaban su vida útil. Cualquier etiqueta servía. Si era grande, colorida, si era una etiqueta de alguna marca bien dura en el ranking internacional, su valor ascendía. El pitusa seguiría sirviendo para el cine, la pizzería, la fiesta, la oficina y la escuela, las salidas con la novia o el novio…

El Período especial en tiempos de paz fue una verdadera guerra. No una guerra a muerte aunque las bajas no fueran pocas. Parece que en ese punto de nuestro pasado cercano no pocos sueños quedaron a la vera del camino, liquidados. Y también cierta ilusión o realidad parecida a la candidez. Una crisis saca lo peor, también lo mejor del individuo en el proceso de adaptación.

Mientras se producía ese proceso de rotación y cambio en la perspectiva y el actuar de los individuos bajo nuevas reglas en el juego, entre nosotros se instauró la orinoterapia -creo haber leído en la prensa un texto para rebatir los supuestos beneficios-. Algo parecido ocurrió con el noni -de la prensa y el noni: recuerdo haber leído acerca de los beneficios, pero de aquella maravilla solo quedan arbustos que paren unos frutos de dudoso aspecto.

Antes de caer en las variantes culinarias a lo largo y ancho de apagones bajo el reinado de… (antes de que lo olvide: los almendrones rodaron en las calles de Qva con luz brillante o queroseno en el tanque)… Hablaba de un terrible reinado y los apagones. El reinado de tú sabes quién: el calor.

Perdí el hilo de este discurrir. Entonces tomo la madeja por este punto anterior al Período especial: hubo un día en que apareció la Casa del Oro y la Plata. Las gentes vieron allí la posibilidad de mejorar cuanto había colgado en su ropero y/o el calzado. También cabrían allí los deseos de tener una videocasetera o una grabadora -citar solo dos electrodomésticos a modo de ilustración- que antes solo eran posibles si te ganabas el bono otorgado por la CTC (por ejemplo) para llegar al ventilador, la lavadora, la batidora y… Las gentes dieron sus tesoros, nimios o en verdad significativos -un tesoro es un tesoro, da igual cómo lo mires-, por lo que había en esas tiendas. Y lo que había allí solo era un “tesoro” si se comparaba con la necesidad. Por cierto, en ese tiempo corría la leyenda de que en un viejo modelo de máquinas de coser del fabricante Singer los mecanismos eran de platino, un metal precioso que también podías cambiar por los “chavitos” necesarios para el trueque.

Mencioné las artes o la magia culinaria de aquel tiempo dolorosamente humano en tiempos de paz. Rara alquimia para confeccionar un plato; sucedáneos por lo que una vez fue común en la mesa: las fibras de la cáscara o la corteza de vegetales y viandas, molidas o en grandes trozos, adobadas, para simular la añorada carne. Dejemos aquí este párrafo, la sumatoria de ejemplos lo volvería demasiado largo.

Existía el gel de papas o clara de huevos para mantener el cabello engominado.

Existía el ventilador fabricado con el motor de las lavadoras Aurika. Aquellos ventiladores parecían tener alma propia: con la vibración podían desplazarse según el largo del cable mientras no reinara el apagón. Y aparecieron las cocinas eléctricas cuya base era una piedra siporex y un alambre enrollado a manera de resistencia, y las cocinas de luz brillante armadas con trozos reciclados o “conseguidos” Dios o el Diablo mediante, y los calentadores que el ingenio popular resolvió a partir de una vieja lata de leche condensada Nela o las soviéticas, y…

Esos aparatejos no tenían una verdadera ingeniería detrás, consumían a más no poder. Fueron criticados y sustituidos por otros fabricados en serie (y supuestamente en serio), la mitad igual de gastadores. Para muchos aquella crítica en la TV casi fue una burla. Sí, dolió. Muchísimo. Pero “la gente sabe bien lo que no quiere” -como dice Vanito Brown en su disco Vendiéndolo todo-, ante aquella batalla energética hizo lo de siempre: rotación y cambio. Adaptación o muerte -según Ch. Darwin-. Se las seguirán ingeniando, porque, a propósito de la lucha del día a día, “la gente nunca pierde la ilusión”.

Por cierto, ¿también debemos poner como ejemplo el Paquete semanal?

La breve lista anunciada en el inicio de este discurrir es en realidad muy larga. Tan larga como ejemplos desempolvemos de la memoria. Ausencia, en este caso, no quiere decir olvido.

Ahmel Echevaria

Bolsa o jaba de compras hecha con alambres eléctricos
Bolsa o jaba de compras hecha con alambres eléctricos

Bolsa o jaba de compras hecha con alambres eléctricos. 1980s. Colección Cuba Material.

En 1998, la galería de la Biblioteca Pública Rubén Martínez Villena, en la Habana Vieja, presentó la exposición De la jaba al shopping bag. Sobre ella, dice la revista Opus Habana:

(…) A un grupo de diseñadores cubanos les motivó la idea y se enrolaron en el proyecto «De la jaba al shopping bag», presentado en la Galería de la Biblioteca Pública Rubén Martínez Villena, como parte de las actividades del II Salón de Arte Contemporáneo, en noviembre de 1998.
En el aspecto técnico, el soporte abrió su diapasón entre dos extremos opuestos: metal y papel; las dimensiones variaron desde propuestas gigantescas hasta otras pequeñas, más cercanas a la lógica común. Las formas: flexibles, rígidas, insospechadas.
El carácter funcional, en este caso, no se limitó a la capacidad de contener –endémica de las jabas, los bolsos– sino que explotó las posibilidades comunicativas del diseño: el anuncio, la propaganda. El concepto de la exposición abarcó el puente que existe de la jaba al shopping bag, de la esencia a la periferia, de lo asimilado a lo autóctono, de lo convencional al gesto violento de la osadía.
Fiesta de lujo del diseño cubano. Belleza, utilidad y utopía se tomaron las manos en la muestra para sacralizar, burlar, asumir o negar esa costumbre tan humana de envolver. Sabia noción: guardar, almacenar, empaquetar… en fin, poner a salvo los objetos, los elementos tangibles de la vida.

En Opus Habana vol III no. 1 (1999)

almendron en Hapers Bazaar
almendron en Hapers Bazaar

Fotografía de Haper’s Bazaar. 1992. Imagen tomada de Pinterest.

Hace unos días, el periódico español El País publicó el texto “La moda enloquece con Cuba.” No puede describirse mejor el último episodio del no tan nuevo maridaje entre los discursos simbólicos de la industria de la alta costura internacional y la cultura material de la Cuba post-soviética, país donde, sin embargo, se emite desde hace décadas una libreta de racionamiento anual para la adquisición de prendas de vestir que ni siquiera logra satisfacer las necesidades de uniforme escolar.

El compadrazgo entre la alta costura y la materialidad cubana debutó en 1992, aún cuando ya en la “era soviética” el país se acercó a la industria de la moda internacional al invitar a creadores tan reconocidos como Emilio Pucci y Paco Rabanne, por sólo mencionar algunos de los modistos que visitaron el país en los ochentas. Sin embargo, durante el período denominado Especial (eufemismo que distinguió a la crisis provocada en Cuba por el desplome del socialismo en Europa del Este y la desintegración de la URSS) se forjó un nuevo vínculo entre la industria de la moda foránea y algunas formas de representación de Cuba y la cubanidad que perduran hasta hoy.

Un lugar preponderante en esta identificación lo ocupan los automóviles clásicos norteamericanos, en gran medida debido a que remiten a un período anterior a 1959, con toda la nostalgia y, sobre todo, el anacronismo que ello implica en un país que, más o menos a partir de ese año, se pasó al bando contrario en el conflicto mundial conocido como la Guerra Fría. Los almendrones, como se les conoce desde hace tiempo en Cuba, constituyen la herencia más conspicua de aquel pasado donde los estrechos vínculos con los Estados Unidos, la relativa buena salud de una abundante clase media y las garantías a la gestión y propiedad privadas condujeron a que La Habana tuviera en su momento más Cadillacs per cápita que Nueva York.

Ya en mayo de 1992, el editorial «Cuba Libre» de Harper’s Bazaar puso a la modelo Kara Young sobre un flamante auto clásico descapotable de color rosa pelícano, en una escena con visibles errores de ambientación como el anuncio que se lee en un segundo plano que nada tiene que ver con la realidad cubana. En la escena, obviamente no construida en Cuba, el único elemento que denota cubanía, más allá de dos ralas palmeras, es la presencia central del almendrón. La revista estadounidense volvió a abordar el tema cubano en 1998 cuando, esta vez sí, envió a las modelos Naomi Campbell y Kate Moss a La Habana, lo que le costó $31,000.00 de multa por infringir los términos del embargo norteamericano a la isla. En esta ocasión, puede verse a las modelos compartiendo escenas de la vida cubana, una de ellas viajando en lo que se intuye como un descapotable que necesariamente tiene que ser antiguo, pues no se importaron automóviles de este tipo con posterioridad. Este, sin embargo, no se muestra en la imagen, que se concentra en los cabellos revueltos por la brisa, mostrando como fondo una calle habanera.

Algo después, en el 2010, la French Revue de Modes incluyó en su edición de primavera un foto-reportaje de ficción cuyo tema central eran los paseos de una pareja en una Habana ruinosa. En una escena urbana se muestra a la modelo, morena, recostada a un viejo almendrón de alquiler, azul cobalto, en una pose que sin dudas alude al fenómeno de la prostitución en Cuba. Ese mismo año, Vogue UK 2010 también ambientó en Cuba una sesión de fotos. En “Viva Cuba”, título dado al reportaje, una modelo rubia se pasea por calles rotas por donde circulan viejos almendrones.

En el 2012, la edición de marzo de Marie Claire France mostró a la modelo Cris Urena combinando lo mejor de la alta costura internacional con el decadente entorno de La Habana, en escenas que también incluyen automóviles clásicos. El reportaje, titulado “Mambo Show”, dice recrear el ambiente de los años 50. También en 2012, la revista Elle mostró a Rihanna viajando en un envejecido almendrón descapotable junto a un modelo que encarna el clásico estereotipo del latin lover, en una escena que supuestamente recrea La Habana de 1956. Para la ocasión, la revista produjo un video clip de la cantante en el que también se incluyen almendrones despintados. Ese mismo año, la firma española YERSE ambientó su colección de primavera-verano en una Cuba cuyo elemento más conspicuo parece ser el clásico almendrón. En una de las imágenes, YERSE utiliza como único “soporte” de uno de los pañuelos de su colección el asiento trasero de un auto clásico norteamericano, tapizado con un bien cuidado cuero, cosa poco común en una Cuba abatida durante muchas décadas por la escasez.

Al año siguiente, la edición de abril de Cosmopolitan UK colocó a la modelo Michelle McCallum junto a un flamante descapotable rojo. Otras imágenes también la muestran sobre el capó de un almendrón rojo un poco más deteriorado, en cuyo parabrisas puede verse la bandera cubana, o caminando por una calle desolada donde sólo circulan almendrones.

Sin embargo, como anota Begoña Gómez Urzaiz, autora del texto de El País “La moda enloquece…”, en los últimos meses la mentada componenda entre La Habana y la moda parece haber adquirido visos apoteósicos y, con ellos, también el vínculo entre los almendrones y la industria de la alta costura internacional. Está por ver si Karl Lagerfeld, que acaba de anunciar que en mayo próximo tendrá lugar en Cuba el desfile de la colección Crucero 2017 de Chanel, hará desfilar a las modelos sobre descapotables o las pondrá a caminar en tacones en forma de almendrón. A día de hoy, las revistas Vanity Fair, en su edición de noviembre -cuya portada ha dedicado a la cantante y modelo Rihanna-, Marie Claire US, en su edición de septiembre, W, en su edición de agosto, y Porter Magazine, en su edición de otoño, han publicado foto reportajes ambientados en una muy deteriorada, y a estas alturas pueblerina, Habana, donde se puede divisar al menos un almendrón.

En la última entrega de Vanity Fair, los almendrones llegan incluso a desplazar a la popularísima Rihanna en la imagen a dos páginas que encabeza el artículo dedicado a la cantante. La estrella del mundo del espectáculo, de rojo, se pierde entre las paredes también rojas de un bar de mala muerte, ambos en un segundo plano dominado por un primer plano de un lustroso Lincoln Continental rojo que, según aclara el pie de foto, perteneció a Marta Fernández de Batista, la última Primera Dama que conocieron los cubanos (como también, me dijeron, perteneció a ella el Lincoln Capri de color negro en que una vez me trasladé al aeropuerto—sospechoso, no?).

Aunque prefiere no mezclar los carísimos diseños de alta costura con automóviles clásicos, la revista W no deja de incluir una fotografía en donde, sin que se muestre ninguna prenda de vestir, aparece un automóvil clásico. Como si de no dejar ninguna duda sobre la identificación del almendrón con la isla se tratara, la disposición de los diferentes elementos de la fotografía parece sugerir el diseño de la bandera cubana, el rojo almendrón representando el escudo que, ni más ni menos, simboliza la sangre que los patriotas cubanos alguna vez derramaron por la patria.

El capital simbólico acumulado por los autos clásicos antiguos es compartido también tanto por las actrices y modelos que usualmente aparecen en las páginas de las revistas de moda como por la gente común que consume estos medios. Paris Hilton y Naomi CampbellBeyoncé y Jay Z son algunos ejemplos que han inspirado a otros a fabricar en Cuba sus escapadas de ensueño, en las que nunca falta el ubicuo almendrón. Tal es el caso de Suzie y Max, cuya boda, según la propia Suzie, hubiera estado incompleta “without a fleet of classic American cars”.

Los almendrones cargan una gran dosis nostalgia, elemento al que la industria de la moda gusta apelar, encarnando el contraste entre lo nuevo con lo viejo, el hoy con el ayer, el nosotros con el ellos, el imperio con las dependencias de ultramar, la modernidad con las ruinas. Este repaso apenas quiere anotar el recorrido, más o menos predecible, del encuentro de algunos de los discursos simbólicos de la moda contemporánea con el anacronismo de la cultura material cubana.

 

Fotografía publicada por Vanity Fair. Noviembre del 2015.

"Trabajador, construye tu propia maquinaria"
"Trabajador, construye tu propia maquinaria"

«Trabajador, construye tu propia maquinaria». Cartel del Ministerio de Industrias. Años 1960s. Imagen de Ernesto Oroza.

En el libro de María del Pilar Díaz Castañón Ideología y Revolución. Cuba, 1959-1962 (La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 2004) se adjunta el documento «Informe del Dr. Ernesto Guevara, Ministro de Industrias», una transcripción del tal informe que Guevara presentara en la Reunión Nacional de Producción celebrada en 1961. Allí, dijo:

En este momento estamos estudiando una segunda campaña de emulación, basada en parecidas características, y que tendrá por nombre «Construya su propia máquina». Es decir, tomar a los obreros, a los técnicos de mayor categoría y de más empuje revolucionario, porque también hay que tener empuje revolucionario para esto, y crear equipos de trabajo que vayan copiando todas las máquinas que hay en el país, reproduciéndolas y aumentando nuestro equipamiento industrial con los materiales que existan en el país, cuando no se pueda otra cosa comprando algunos para completar maquinarias nuevas. Es ya la tarea que va a separar nuestra lucha pasiva por mantener la máquina andando con la pieza de repuesto, y nuestra lucha activa correspondiente a un nuevo escalón en el desarrollo de la producción, con los obreros y técnicos cubanos construyendo las máquinas para producir más en el país. (p. 228)

Y así se hicieron las cosechadoras de marca Libertadora, copia cubana de las norteamericanas Henderson.

***

Ernesto Oroza, Desobediencia tecnológica: De la revolución al revolico:

Revolución

“Obrero construye tu maquinaria!” fue la invitación que Ernesto Guevara, el Ministro de Industrias, lanzó a los participantes de laPrimera Reunión Nacional de Producción en agosto de 1961. La frase fue el primer impulso ideológico al movimiento nacional de innovadores e inventores cubanos que se habían agrupado desde 1960 en los Comités de Piezas de Repuesto. Dos años y medio después (1963) queda fundada la Asociación Nacional de Innovadores y Racionalizadores(ANIR) con el propósito de organizar el movimiento y darle un carácter institucional. Pero la situación que provocó la creación de la ANIR fue la confluencia del deterioro de las industrias y la salida masiva del país, desde inicio de 1960, de ingenieros, técnicos y obreros calificados que buscaban continuidad laboral en suelo estadounidense con las empresas para las cuales habían trabajado en la isla.

El nuevo gobierno nacionalizó las empresas extranjeras y convocó a los obreros como los nuevos “dueños” del parque productivo de la nación y los invitó a asumir la creación de piezas de repuesto y las primeras tareas de reparación. Maquinarias rotas parecían por esos días el enemigo mas temible de la patria. Un torno sin husillo, una sierra sin volantes, moldes desgastados, cientos de artefactos mutilados aterrorizaban como zombis descuartizados el devenir de la nueva sociedad. Los espacios vacíos en las máquinas paralizaban el engranaje de la revolución. Los obreros comenzaron a llenar esos vacíos y lo hicieron tantas veces y durante tantos años que muchas de esas maquinas poseen hoy más piezas hechas por ellos que piezas originales. En el argot popular de los talleres se renombró estas máquinas alteradas o totalmente rehechas como criollas. Si un ingeniero exilado en EUA hubiera regresado a la isla 10 años después, ya no sería un experto. Las vísceras de los aparatos de tecnología norteamericana que el conocía muy bien habían sido sustituidas por otras más toscas y ruidosas, pero igualmente productivas.

He seguido a algunos de estos primeros innovadores cubanos y he notado recurrentemente que a lo largo de su vida dejan una estela de invención que ha transformado todo. No se trataba únicamente de reparar las maquinas que usaban en las fabricas, sus tareas debieron comenzar en los hogares que devinieron los verdaderos laboratorios de invención. El mismo obrero, que arreglaba el motor de un avión de combate soviético MIG15 le fabricaba a su esposa unos portarretratos con clavos, espejos e hilos o hacía un encendedor eléctrico con una bombilla y un bolígrafo cuando ya empezaban a escasear los fósforos.

………………..

Y esta es la paradoja: la desobediencia tecnológica, que nace como una alternativa que la revolución estimuló, devino el principal recurso de los individuos para sobrevivir la ineficiencia productiva de la revolución comunista. El mismo obrero que ha usado por años su imaginación para ayudar a que la revolución no se detenga, la ha usado también para resistir las duras condiciones de vida que el ineficaz gobierno revolucionario le impone.

Acumulación

Durante los primeros meses de 1970 la desolación cubrió la red comercial del país. Los obreros, que ya habían vivido 10 años en revolución, vieron como una década de esfuerzos no resolvía los problemas de la vida cotidiana. En el ámbito familiar se desató un comportamiento preventivo que ha permanecido en la base organizativa del fenómeno creativo cubano: la Acumulación. La desconfianza en el éxito de la revolución convirtió cada espacio de la casa en un área de almacén y cada materia u objeto, o fragmentos de este, devino sujeto de la acumulación. Con este simple y primer gesto se cuestionaron radicalmente los procesos y lógicas industriales, revisándolos desde una perspectiva artesanal. Todo objeto podía ser reparado o reusado en su mismo o en otro contexto. La acumulación, que es un gesto manual, separó al objeto occidental del ciclo de vida asignado por la industria y pospuso el momento de su desecho insertándolo en una nueva línea de tiempo. Este primer desacato organizó e inscribió su propia noción de tiempo al fenómeno productivo cubano que he denominado Desobediencia Tecnológica.

Cuando los individuos conservaron los objetos guardaron también principios técnicos, ideas de unión y arquetipos formales. En cada momento crítico escarbaron mentalmente en su stock para encontrar la cosa exacta que guardaron con previsión. Cuando faltó la luz, cuando se rompió el ventilador o se fracturó la primera silla, la familia escuchó susurros provenientes de los patios, de abajo de las camas, de los oscuros rincones de la sala donde habían guardado todo tipo de cosas. Pedazos de sillas completaron a las recién rotas. El viejo y deteriorado farol de kerosene (Eagle) reapareció cuando los apagones azotaron la isla. Un envase metálico para leche condensada con unos frijoles secos en su interior sirvió de juguete sonoro a mi hermano mayor, en ese momento recién nacido.

En la década siguiente y por el reforzamiento de las relaciones estratégicas y económicas con la URSS el país pareció salir de la crisis. Los intercambios económicos con el Consejo de Ayuda Mutua Económica (COMECON) instauraron en la isla la estandarización. Todos los cubanos conocieron un solo tipo de refrigerador (Minsk), dos tipos de TV (Caribe y Krim), un único ventilador (Orbita), dos generación de una misma lavadora (Aurika). Siete tipos de envases sostenían los intercambios con la Europa comunista, se enviaba dulces de papaya a cambio de peras en sirope a Bulgaria. En la misma botella que se envasaba Vodka en Rusia se distribuía el Ron en la Habana. La base material burguesa pre-revolucionaria se mezcló con sistemas de objetos estandarizados. La industria comunista priorizó las producciones con fines sociales. Las sillas eran las mismas en todas partes. Las acumulaciones en los hogares también recibieron aires de estandarización. Que todos guardaran lo mismo favoreció el asentamiento de un lenguaje técnico común y estandarizó también las soluciones, las ideas de reparación. La racionalización y estandarización dotaron de un patrón al sentido común y este hecho tuvo su efecto posteriormente. Anos después había objetos ingeniosos producidos por cientos de personas al mismo tiempo pero en diversos lugares. La estandarizada bandeja de aluminio usada en los comedores escolares y obreros de toda la isla devino la única antena de televisión posible en la isla. ¿Como fue posible una expansión así? ¿Hubo una primera antena que inspiró a todos? ¿O la antena fue una conjunción fatal de necesidad, estandarización y astucia vernácula? Ciertamente la bandeja era el único pedazo de metal accesible y las antenas normales habían desaparecido del mercado muy prontamente tras la crisis.

……………………..

Desobediencia

Al principio del Periodo Especial los cubanos creaban sucedáneos instantáneos, objetos o soluciones provisionales que le resolviesen sus problemas hasta la desaparición de la nueva crisis. Con los años, y por la continua escasez, ganaron confianza e hicieron frente a todos los problemas de la vivienda, el transporte, la vestimenta, los electrodomésticos. Es decir, las prácticas productivas de los primeros años 90’ eran solo reparativas de una realidad material destruida e insuficiente pero esto fue solo la antesala del fenómeno creativo mas espontáneo y revolucionario de la nación en toda su historia.

Mientras reinventaban su vida, algo inconsciente se perfilaba como una mentalidad. De tanto abrir cuerpos el cirujano se desensibiliza con la estética de la herida, la sangre y la muerte. Y esa es la primera expresión de desobediencia de los cubanos en su relación con los objetos: un irrespeto creciente por la identidad del producto y la verdad y autoridad que esta identidad impone. De tanto abrirlos, repararlos, fragmentarlos y usarlos a su conveniencia terminaron desestimando los signos que hacen de los objetos occidentales una unidad o identidad cerrada. No se atemoriza el cubano con la autoridad emanada de ciertas marcas como Sony, Swatch o la propia NASA. Si está roto él lo arreglará. Si le sirve para reparar otro objeto también lo tomará, a pedazos o íntegramente. El desacato ante la imagen consolidada de los productos industriales se traduce en un proceso de desconstrucción, de fragmentación en materiales, formas y sistemas técnicos. Es como si al tener un conjunto de ventiladores rotos los entendiéramos como un conjunto explotado de estructuras, uniones, motores, cables. Esta liberación, que reconsidera lo que entendemos como materia prima o incluso materia semifinis para rebasarlas con la idea de materia objeto o materia fragmento de objetos, hace cierta omisión del concepto objeto en si mismo, en este caso del ventilador. Es como si el individuo en la isla tuviera la capacidad de no ver los contornos, las articulaciones y signos que semióticamente hacen el objeto, y solo viera un cúmulo de materiales disponibles que son usados ante cualquier emergencia. El proceso remite a la idea del objeto transparente que Boris Arvatov enunció en los albores del produccionismo. Arvatov se refería a lo que debía ser el objeto socialista en oposición al hermetismo del objeto suntuoso burgués. Sin embrago los cubanos ven “a través” de todos los objetos sin importar su procedencia ideológica. La crisis profunda e interminable dotó al individuo de una destreza especial. Si un objeto se rompe, no importa si es un objeto capitalista o socialista, se torna invisible como objeto, para mostrarse como una relación de partes.

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Para adéntranos en los procesos que dan sentido a la desobediencia tecnológica comentaré a continuación algunas ideas sobre prácticas como la reparación, la refuncionalización y la reinvención, todas ellas con un grado de subversión elevado. En primer lugar, por la reconsideración del objeto industrial desde un ángulo artesanal. En segundo lugar por la forma en que niegan los ciclos de vida de los objetos occidentales prolongando en el tiempo su utilidad, ya sea dentro de la función original o en nuevas funciones. En tercer lugar porque al aplazar la acción consumo, pero satisfaciendo las demandas, devienen dichas prácticas formas productivas alternativas.

Veamos concretamente el caso de la reparación. Esta práctica es la más extendida, se expresa en la escala familiar y en la estatal. Como muchos de los objetos electrodomésticos en Cuba provenían de producciones masivas y estandarizadas las soluciones de reparación se estandarizaron impulsando la creación de un enorme sistema de piezas de repuesto. El gesto más desobediente de la reparación es la capacidad de inmortalizar los objetos conservándoles sus funciones originales. …

La re-funcionalización es el proceso mediante el cual nos aprovechamos de las cualidades (materia, forma, función) de un objeto desechado para hacerlo funcionar de nuevo en su contexto o en otro nuevo. …

La reinvención, de las tres prácticas mencionadas, es la que contiene más actos de desacato ante la cultura industrial y el contexto. Puede ser entendida como el proceso mediante el cual creamos un objeto nuevo usando partes y sistemas de objetos desechados. Los objetos reinventados se parecen a los inventos originales, por la austeridad y desfachatez con que son utilizadas y articuladas sus partes. Las reinvenciones muestran objetos transparentes, sinceros y en proporción en términos de inversión material y simbólica con la necesidad que los provocó. Conservan también el conjunto de gestos manuales, conceptuales y económicos que el operador-creador les añade. …

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Para concluir con la desobediencia tecnológica en Cuba debo aclarar que su existencia no solo tiene que ver con el rechazo y trasgresión de la autoridad de los objetos industriales y los modos de vida que ellos contienen y proyectan. Ella encarna sobre todo un desvío ante las asperezas económicas y las restricciones dominantes en el contexto cubano. Por tanto, la desobediencia que he nombrado tecnológica en el marco de este texto, tiene imbricaciones y variantes en lo social, lo político y económico, por lo que puede ser denominada también con esos apellidos. Es una interrupción al estado de tránsito perenne que impone occidente y al estado de tránsito al comunismo, también interminable, que propone la oficialidad en la isla.

Revolico ( un epílogo provisional)

Hace 5 años, en 2007 apareció www.revolico.com, una pagina web para que los cubanos (los escasos que acceden a internet) hagan sus ventas de casas, autos, y bienes de toda índole. El nombre no podía ser más acertado, la Revolución devino un Revolico. Dicha web es un deposito de descripciones y anagramas, un extenso desglose de artefactos, especialmente de autos híbridos: “Vendo Fiat 125, 1974. Con Motor original en perfecto estado; caja de velocidad 5ta de SEAT; carburador de NISSAN V-12, butacas delanteras de TOYOTA YARI; pizarra de LADA nueva, con todo funcionando; CD player SONY con 4 bocinas y cloche de PEUGEOT todo nuevo…”. Las terminologías y convenciones vernáculas usadas por los usuarios de Revolico son indicativas de un movimiento y un lenguaje de resistencia consolidado. El propio Fidel Castro reconoció los artefactos cubanos como enemigos y los nombro “monstruos devoradores de energía” durante una presentación de objetos electrodomésticos chinos que llegaban a Cuba para sustituir los ventiladores, cocinas y refrigeradores que el pueblo había creado para resistir su ineficiente dictadura.

Además de revolico.com y de aquellos discursos de Castro hay otros espacios que se han hecho eco de las desobediencias tecnológicas, hablo de la prensa oficial y los documentos y declaraciones legales que el estado decreta en su desespero por controlar el torrente de iniciativas individuales. Primero hallé prohibiciones descriptivas como el articulo 215 de la Ley No. 60 del Código de Vialidad y Tránsito: “Se prohíbe la construcción de vehículos y, por tanto, su inscripción en el Registro, mediante el ensamblaje de partes y piezas nuevas o de uso, cualquiera que fuere el título de adquisición de las mismas”. Después encontré notas en la prensa oficial donde algunos periodista del régimen describen con términos peyorativos y dramatismo cuanto perjudican los Rikimbilis a la salud y la ciudad. Los Rikimbilis eran, inicialmente, bicicletas a las cuales les añadían motores de aparatos de fumigación, bombas de agua o de sierras manuales, pero el termino permite nombrar hoy todos los artefactos rodantes hibridados y reinventados en la isla. Una de las notas de prensa que guardé denuncia el robo de señalizaciones del transito para construir las carrocerías de estos artefactos.

Pero hay algo nuevo que supera las descripciones de las notas de prensa, de los documentos legales y de Revolico. Hace algunos meses el estado ha lanzado un decreto ley que permite re-circular aquellos autos destruidos por un choque, corrosión o abandono. Cuando un auto, por estos motivos, salía de circulación resultaba imposible incorporarlo nuevamente a la vía. El nuevo decreto permite inscribir autos si se conserva un 60 por ciento de sus rasgos originales. Esto abre un umbral del 40 por ciento a la fantasía técnica y formal. Las personas en la calle nombran estos autos como “60 por ciento” pero creo que la denominación mas adecuada sería la de “40 por ciento”. Desde ahora el fenómeno empieza por demandar nuevos tipos de expertos. En los años venideros habrán expertos del 60 por ciento compitiendo con expertos del 40 por ciento. En las narrativas legales encontraremos truculentas maravillas. La batalla de por cientos que tomará lugar en el cuerpo de los autos tendrá un impacto en el cuerpo de la ley general del tránsito. ¿Quién y cómo definirá las fronteras legales y físicas entre el 60% y el 40%? En marzo pasado hallé un Peugeot 404 diseñado en 1962 por Pininfarina. El auto muestra el 60 por ciento del diseño original, al menos teóricamente, el 40 por ciento restante no puede ser adjudicado al diseñador italiano. Los nuevos encuentros y líneas que aparecieron en el maletero, los sistemas técnicos ahora híbridos, los plexiglases de colores que sustituyen las ventanas, los guardafangos inflamados entre otras alteraciones conforman el 40% restante.

Creo que las líneas de este auto evocan ahora una aerodinámica vernácula divertidamente especulativa y utópica. La forma de un auto, cuando su fabricante es serio, es también un diagrama de la velocidad, la resistencia del aire, las turbulencias y otras fuerzas del universo sobre el automóvil. Si damos por sentada esa relación y la invertimos, al cambiar la forma del Peugeot estaríamos diagramando y proponiendo las leyes físicas de un nuevo universo. Esta propuesta dejaría de ser delirante si se propone como un modelo de interpretación del caos que provocaran estos autos en su encuentro con la reglas del universo legal.

Con nuestros propios esfuerzos
Con nuestros propios esfuerzos

Con nuestros propios esfuerzos. Imagen de Ernesto Oroza.

Ver aquí Con nuestros propios esfuerzos.

Y aquí, Reinventing the Wheel: The Art of Surviving in Post-Soviet Cuba, un artículo de 3 páginas de Elzbieta Skolodowska sobre este y, de manera general, la cultura del invento en la Cuba post-soviética (empieza en la página 4).

Calcomanía promocional del vuelo conjunto Cuba-URSS

Calcomanía promocional del Vuelo Espacial Conjunto Soviético-Cubano. Diseñada en el Departamento de Orientación Revolucionaria (DOR) por Daysi García López. Regalo de Sergio Valdés García. Colección Cuba Material.

Puede descargar aquí el texto de Pepe Menéndez Apuntes para una cronología del diseño gráfico en Cuba, publicado por Cuba Gráfica en 2007, del que se reproducen algunos fragmentos:

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2. De 1959 a 1964: cambio de paradigma

(…)
En la confrontación ideológica de los primeros años la publicidad fue tildada de perniciosa, y en 1961 fueron definitivamente suprimidos por el gobierno los espacios publicitarios en radio, televisión y prensa plana. Hubo también prejuicios estéticos, fuertes debates, pero en general el diseño logró imponer su libertad expresiva y primó el respeto a sus creadores.

Los dos principales conglomerados de diseñadores que surgieron en estos años fueron el Consolidado de Publicidad (en 1960) y la agencia Intercomunicaciones (en 1961). El primero atendió los contratos de publicidad que existieron hasta 1961 y la segunda se ocupó de los encargos de comunicación de las entidades del gobierno (ministerios, empresas, etc.).

Intercomunicaciones (con creadores como Guillermo Menéndez, Tony Évora, Joaquín Segovia y Silvio Gaytón en la primera etapa, más Olivio Martínez, José Papiol, René Mederos, Ernesto Padrón y Faustino Pérez, entre otros, en un segundo momento) terminaría fundiéndose en 1967 con un grupo de diseñadores que atendía la gráfica propagandística del gobierno en la Comisión de Orientación Revolucionaria (COR).

Los nuevos contextos en que se desarrollaba el diseño gráfico y los contenidos que debía comunicar necesitaron formas diferentes a las que primaban hasta entonces.
Por un tiempo, sin embargo, se produjeron superposiciones de contenidos y formas antagónicas. La publicidad –adaptándose a los nuevos tiempos– intentó mostrar una vocación más nacionalista en el posicionamiento de los productos, y la propaganda no encontraba todavía su propio lenguaje. Los cambios no surgieron por dictamen sino por necesidades intrínsecas de aquel momento histórico.

En 1959 se fundaron dos instituciones culturales muy importantes en la historia de la gráfica cubana: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y la Casa de las Américas. En el ICAIC el primer equipo de diseñadores estuvo integrado por Rafael Morante, Eduardo Muñoz Bachs, Raúl Oliva y Holbein López, con Eladio Rivadulla como impresor de carteles en serigrafía. En años siguientes trabajaron sistemáticamente en esta oficina –entre otros– René Azcuy, Antonio Pérez Ñiko, Antonio Fernández Reboiro, Luis Vega y Julio Eloy Mesa.

La diversidad de estilos entre ellos es notable, como lo es también la intensidad de la producción. En ocasiones llegaron a diseñar un cartel semanal cada uno. Tal demanda continua de soluciones los dotó de una capacidad resolutiva muy eficiente, cuyos mejores frutos han sido ampliamente elogiados y premiados. Los carteles del ICAIC tuvieron en común desde mediados de los años 60 un mismo formato (52 x 76 cms) y una misma técnica (serigrafía), más un grupo de creadores prolíficos (Muñoz Bachs, Azcuy, Ñiko y Reboiro los principales), lo que contribuyó a que hayan sido percibidos como un cuerpo coherente de gráfica promocional mantenida a lo largo de varias décadas.

La Casa de las Américas, por su parte, creó en 1960 la revista de igual nombre, en la que trabajó Umberto Peña con gran creatividad desde 1965 hasta finales de los años 80. Umberto Peña permaneció vinculado a la Casa por más de veinte años, en una relación creador-entidad que puede considerarse como una de las más fructíferas en la historia del diseño cubano, tal vez solo comparable con la de Eduardo Muñoz Bachs y sus carteles para el ICAIC.

Peña aportó a la Casa de las Américas, con la gran cantidad de soportes diseñados, lo que hoy llamaríamos una identidad visual corporativa.

Por otra parte, con forma y contenidos que se consideraron renovadores en Cuba salió a la calle en 1959 el primer número de Lunes de Revolución, suplemento del diario Revolución. En ciertos casos, la experimentación que llevó a cabo el equipo de realizadores de Lunes… en la relación tipografía-fotografía-ilustración puede considerarse precursora de los carteles cubanos posteriores, cuya madurez expresiva se produjo hacia mediados de los años 60. Sus diseñadores principales fueron Jacques Brouté (francés residente en Cuba, en la primera etapa), Tony Évora (segunda etapa) y Raúl Martínez (tercera etapa). La publicación dejó de existir en 1961.

El cartel adquiere por estos años un rol preponderante como medio de divulgación. La vida de los cubanos se hizo muy intensa en las calles, en los sitios públicos; había mucho intercambio social por motivos laborales, estudiantiles, recreativos o de preparación militar. En tales circunstancias el cartel, al estar siempre presente, sirvió de eficaz comunicador, con independencia de la calidad mayor o menor que tuviera. No habiendo madurado aún un estilo gráfico o formas de hacer particulares en el diseño cubano, algunos de los más significativos carteles que pueden mencionarse de esta primera etapa lo son más por la coyuntura en que surgieron que por una calidad notable.

«Es bueno recordar que la eficacia comunicativa de tales objetos visuales fue más un resultado de la significación social del hecho que interpretaban y trasmitían que de los valores intrínsecos de su concepción y plasmación como obra gráfica.» (Bermúdez, J., 2000: 89). Tales son los casos de los diseños para la Campaña de Alfabetización de 1961 y los carteles de movilización y alerta que se hicieron en el contexto de la Crisis de Octubre de 1962.

En 1961 se creó el Consejo Nacional de Cultura (CNC). Algunos de sus diseñadores en los años iniciales fueron: Rolando y Pedro de Oraá, José Manuel Villa, Umberto Peña, Raúl Martínez, Héctor Villaverde, César Mazola, Rafael Zarza, Ricardo Reymena y Juan Boza. Su objeto social era la promoción de eventos e instituciones culturales, y se ocuparon también del diseño de revistas.

Junto al ICAIC, el equipo del CNC se puso en pocos años a la vanguardia del cartel cubano, pero a diferencia de aquel no mantuvo la misma estabilidad de autores, formatos y técnica de reproducción. Lamentablemente, la producción de carteles del CNC no ha sido conservada en archivos o colecciones, lo que unido a los prejuicios y marginaciones en que se vio envuelto el ámbito cultural en la siguiente década dio lugar a que se haya diluido la verdadera importancia de aquella producción en las décadas de los años 60 y 70.

Cierra esta etapa con una clara intención renovadora. Las propuestas visuales iban madurando en una generación numéricamente grande, joven y con ansias de realización, que creaba dentro de una realidad social en transformación y se atrevía a lo nuevo, adaptando sus creaciones a circunstancias muy exigentes. Por un lado las limitaciones económicas extremas de un país bloqueado, y el desenfado utópico por el otro.

3. De 1965 a 1975: maduración de un modo de hacer

Una caracterización del contexto en que se conformó una nueva gráfica en Cuba pasa por considerar que: a) la dinámica de transformación del país producía una demanda constante de comunicación visual, y b) los diseñadores estaban agrupados alrededor de instituciones que les propiciaban una ejercitación sistemática, con mucha libertad expresiva.

Dicho en términos de mercadotecnia, existió un clímax en que se equilibraron demanda y oferta. Ese clímax se puede decir que duró unos 10 años y es considerado por muchos especialistas como la etapa más fértil en la historia del diseño cubano. Algunos autores se refieren a ella como «la era dorada» de nuestro diseño.

La demanda se expresó, por ejemplo, en una eclosión editorial. La poligrafía llegó a alcanzar en su momento máximo cifras anuales de 700 títulos y 50 millones de ejemplares impresos, en un país con una población de alrededor de 7 millones de habitantes. Había decrecido el número de periódicos pero proliferaron las revistas, y las nuevas editoriales crearon una variada gama de colecciones de libros. La producción de carteles se disparó tremendamente, concentrado el grueso, en términos de cifras, en tres entidades: ICAIC, COR y CNC, es decir cine, propaganda política y cartel de promoción cultural no cinematográfica.

A modo de ejemplo vale decir que cuando en 1979 el ICAIC celebró sus 20 años organizó una muestra con el impresionante título de 1000 carteles cubanos de cine (curiosamente los años más representados fueron los finales del decenio 65-75: 1974, con 171 piezas y 1975, con 125 piezas; en cuanto a los autores, de Eduardo Muñoz Bachs fueron seleccionados 284 carteles). En ausencia de publicidad, aumentaron las campañas de bien público en las que tomaron mucha fuerza nuevos soportes como las vallas urbanas y los laminarios.

Aunque Cuba fue durante muchos años un país aislado y el cambio que se operó en estos años tuvo bases endógenas, no deben ignorarse las influencias externas. En 1964 viajó a Cuba Tadeusz Jodlowski, profesor de la Academia Superior de Bellas Artes de Varsovia, para impartir un curso a los diseñadores del CNC. Este primer encuentro directo con la escuela polaca de diseño –tan diferente de los códigos estéticos norteamericanos en boga en Cuba desde los años 50– fue útil para los jóvenes creadores del patio.

Tuvo además continuidad en las posteriores estadías de César Mazola (en 1965), de Héctor Villaverde (en 1966) y de Rolando de Oráa (en 1967) en Polonia, para estudiar durante seis meses bajo la tutoría de Henryk Tomaszewski. Otros antecedentes comparables con esta superación profesional fuera de la Isla serían los estudios de Arte y de Diseño de Félix Beltrán en universidades de primer nivel de los Estados Unidos muy al inicio de la década, y la carrera de nivel superior de Esteban Ayala en la Escuela Superior de Gráfica y Arte del Libro de Leipzig, República Democrática Alemana (entre 1962 y 1966).

En 1969 vinieron a La Habana los diseñadores gráficos polacos Wiktor Gorka, Waldemar Swierzy y Bronislaw Zelek.

Otras visitas de resonancia en el gremio del diseño gráfico cubano en años posteriores fueron las de Shigeo Fukuda en 1970 y 1987 (en esta última con una exposición de sus carteles en el Instituto Superior de Arte); de Albert Kapr en 1983 (dos años después se publicó en Cuba su libro 101 reglas para el diseño de libros); de Jorge Frascara y Gui Bonsieppe en repetidas ocasiones entre los años 80 y 90, y más recientemente de Norberto Chávez, Rubén Fontana, Alain Le Quernec e Isidro Ferrer.

Debe entenderse que a partir de los primeros años 60 los viajes de cubanos al exterior fueron escasos, como también de extranjeros a la Isla. Las «zonas de contacto» entre el diseño cubano y el mundo estuvieron reducidas durante muchos años, sobre todo en las décadas del 60 y 70, quedando los ejemplos que se mencionan más algunas revistas y libros internacionales que se recibían como excepciones de un estado de incomunicación con el mundo.

El primer intento de una revista cubana de diseño se produjo en 1970 cuando la COR editó Diseño. Su existencia se limitó a tres números en ese mismo año. En 1973 la misma entidad sacó a la luz Materiales de Propaganda (luego Propaganda), publicación que ha perdurado hasta hoy aunque con mucha irregularidad.

En 1962 surgió Cuba, una revista concebida para mostrar al mundo la realidad del país. Esta publicación (cuya antecesora directa se llamó INRA) desarrolló un perfil editorial muy visual y dinámico para su época y entorno, sumando para esto el talento de diseñadores y fotógrafos. Inicialmente la dirección de diseño y fotografía la ocupó José Gómez Fresquet Frémez, al que siguió Rafael Morante.

De 1967 a 1977 lo hizo Héctor Villaverde. Contó además, durante muchos años, con los aportes de Roberto Guerrero y de varios otros diseñadores como Luis Gómez y Jorge Chinique. En el equipo de fotógrafos estuvieron Alberto Díaz Korda y Raúl Corrales en la primera etapa y José A. Figueroa, Iván Cañas, el suizo Luc Chessex,Enrique de la Uz, Luis Castañeda y Nicolás Delgado en la década de los años 70.

Junto a Cuba, las revistas más notables de este período fueron La Gaceta de Cuba (surgida en 1962, con diseño de Tony Évora), Pueblo y Cultura y Revolución y Cultura (desde 1963), revistas diferentes pero emparentadas, en las cuales intervinieron por períodos Héctor Villaverde y José Gómez Fresquet Frémez, así como Tricontinental (surgida en 1967, con diseño de Alfredo Rostgaard).

A mediados de la década el cartel cubano empezó a concitar interés en Europa y en algunas otras plazas importantes de las artes visuales en el mundo. A través de artículos en revistas y de exposiciones van dándose a conocer una realidad social particular y un modo de reflejarla a través del diseño, todo lo cual atrajo atención y fue elogiado. Algunas de las exposiciones más importantes de esta etapa fueron: 1968, Galería Ewan Phillips, Londres; 1969, Museo de Arte Moderno, Estocolmo; 1971; Museo Stedelijk, Ámsterdam; Museo del Arte y de la Industria, París, y Biblioteca del Congreso (Sección Fílmica), Washington, todas con el título de Carteles Cubanos.

Sin dudas fue el cartel el género más representativo del auge en la gráfica cubana de esta época, tanto que opacó otros logros que permanecen hasta hoy poco abordados. Dos extremos opuestos por su escala serían el diseño para espacios expositivos o de gráfica urbana y el diseño de sellos de correo.

En el cambio de década se produjeron varias experiencias de interés en diseños de grandes espacios. Para los pabellones cubanos en las exposiciones mundiales de Montreal ‘67 y Osaka ‘70 trabajó el diseñador Félix Beltrán, formando parte de equipos dirigidos por arquitectos (en el primer caso, los italianos residentes en Cuba Sergio Varoni y Vitorio Garatti, en el segundo, Luis Lápidus).

Otra exposición que adquirió una coherencia y expresividad superiores gracias al diseño gráfico fue la Muestra Internacional de Arte del Tercer Mundo, La Habana, 1968, concebida en cuanto a diseño por José Gómez Fresquet Frémez. También se recuerdan las supergráficas que colmaron el edificio del ICAIC en los fines de año, en especial la de 1969, diseñada por Antonio Fernández Reboiro, y la de 1970, debida a Alfredo Rostgaard.

En el diseño de sellos de correo se produjo una evolución paralela a la de los carteles y el diseño editorial de estos años. Los códigos predominantes transitaron de una figuración realista a una conceptuación visual más efectiva. Varios diseñadores se especializaron en este tipo de trabajo y lograron algunas series donde las pretensiones de belleza que solían primar y la funcionalidad requerida del sello no entorpecieron el buen diseño, sino que por el contrario encontraron en él un aliado.

Fue sin embargo un creador que trabajaba en otra entidad quien demostró la mayor maestría para estas minúsculas piezas de comunicación. A Guillermo Menéndez se deben algunos de los más logrados sellos de correo cubanos, como los de las series Año Internacional de la Educación (1970) y xx Aniversario del Triunfo de la Revolución (1979).

Los niveles de calidad promedio que se alcanzaron en el diseño de sellos durante las décadas de los 60 y 70 se perdieron en años siguientes y se impuso de nuevo el modelo de representación con pretensiones de hiperrealismo, tanto en los temas de fauna y naturaleza como en los conmemorativos y de deportes, en ocasiones con un bajo nivel de realización en los dibujos.

En 1966 surge la Organización de Solidaridad con los Pueblos de Asia, África y América Latina (OSPAAAL), la entidad que junto al ICAIC y el DOR puede ser considerada la otra gran productora de carteles, más por su singularidad y calidad que por la cifra de sus títulos: alrededor de 340 en los primeros 40 años. Vale apuntar que la producción histórica del ICAIC ha sido estimada entre 2 500 y 3 000 carteles; la del DOR se calcula entre 6 000 y 8 000.

Los carteles de la OSPAAAL estaban destinados a trasmitir mensajes políticos de solidaridad, fundamentalmente con procesos de descolonización / reivindicación social / antimperialismo en diversos países del Tercer Mundo. Inicialmente se hicieron circular doblados y encartados dentro de la revista Tricontinental (cuya tirada llegó a ser de 50 000 ejemplares). Usaban un formato pequeño y un lenguaje gráfico asimilable por individuos de culturas e idiomas diferentes, privilegiando la imagen sobre el texto. La principal figura de la cartelística de la OSPAAAL fue Alfredo Rostgaard. También se destacaron Lázaro Abreu, Olivio Martínez, Rafael Morante, Jesús Forjans, Faustino Pérez, Berta Abelenda, Rafael Enríquez y René Mederos.

La creación del Instituto Cubano del Libro (ICL) da pie a la remodelación de las editoriales y sus perfiles gráficos. En las editoriales Arte y Literatura y Letras Cubanas trabajaron, entre otros, Raúl Martínez, José Manuel Villa, Cecilia Guerra, Carlos Rubido y Luis Vega; en Ciencias Sociales lo hicieron Roberto Casanueva y Francisco Masvidal. Ellos llevaron el diseño de libros dentro del ICL a un nivel cualitativo alto. En otras instituciones, Raúl Martínez y Tony Évora (Ediciones R), Fayad Jamis (Ediciones Unión) y Umberto Peña (Casa de las Américas) fueron los más destacados en esta época.

El libro había dejado de ser un objeto elitista para quedar al alcance de cualquier ciudadano, respaldado esto por una política de precios subvencionados estatalmente a fin de promover la lectura y por ende el enriquecimiento cultural.
Los diseños cubanos de libros de esta época fueron desinhibidos, a veces arriesgados, y aunque respetaban ciertas reglas básicas, no parecían asumirlas como leyes inviolables. En las cubiertas había más búsqueda expresiva que disciplina tipográfica.

Libros sobre diseño no han existido muchos en Cuba. El prolífico Félix Beltrán publicó Desde el diseño, en 1970, Letragrafia (Editorial Pueblo y Educación), en 1973, y Acerca del diseño (Ediciones Unión), en 1975. En años siguientes aparecieron El libro, su diseño, del creador Roberto Casanueva (Editorial Oriente, 1989), El cartel cubano de cine (Editorial Letras Cubanas, 1996) y La imagen constante. El cartel cubano del siglo xx, del estudioso del diseño Jorge Bermúdez (Letras Cubanas, 2000), primer estudio profundo sobre este tema particular.

Las zafras azucareras, principal evento económico del país hasta hace pocos años, estuvieron acompañadas habitualmente de numerosos impresos cuyo propósito era estimular la conciencia laboral de los trabajadores. La campaña propagandística alrededor de la zafra de 1970, en la cual el gobierno se propuso una meta nunca antes alcanzada, tuvo dimensión nacional, con equipos de diseño localizados en cada provincia. Fue concebida una serie de vallas y carteles que anunciaban cada etapa vencida. A diferencia de la profusión de imágenes figurativas (obreros, sembrados de caña, maquinarias y herramientas) con que se había comunicado la movilización hacia las zafras de años anteriores, en esta Olivio Martínez elaboró unas imágenes tipográficas muy coloridas que expresaban la euforia nacional alrededor de este magno empeño productivo. Su concepción seriada resultó de mucho interés.

De este crucial evento económico y político de la Revolución Cubana quedó otro cartel que expresaba, no la euforia con que se inició la zafra sino la consternación de su final frustrado al no cumplirse la meta propuesta. Revés en Victoria (COR, 1970) es un notable ejemplo de economía de medios, que logra visualizar sintética y sugerentemente una frase del momento. Su autora fue Eufemia Álvarez, una de las varias mujeres que se destacaron en la gráfica cubana en estos años sin que se les mencione con la frecuencia y justeza que merecen. Su cartel obtuvo uno de los cinco premios en el Salón Nacional de Carteles de 1970, junto a piezas tan notables como Besos robados (de René Azcuy), Viva el xvii Aniversario del 26 de Julio (de Félix Beltrán), ¿Quién le teme a Virginia Woolf? (de Rolando de Oraá) y Moler toda la caña y sacarle el máximo (de Antonio Pérez Ñiko).

La COR había organizado el primer Salón un año antes, centrado solamente en la producción de carteles.2 Fue inaugurado con una gran exposición, para la que se seleccionaron y quedaron expuestos trabajos de 70 diseñadores. Cinco diseños –que con el tiempo han pasado a ser considerados antológicos– fueron premiados: Cuba en Grenoble (de Raúl Martínez), Todos a la Plaza con Fidel (de Antonio Pérez Ñiko), Décimo aniversario del ICAIC (de Alfredo Rostgaard), Clik (de Félix Beltrán) y Décimo aniversario del triunfo de la rebelión (del equipo integrado por Ernesto Padrón, José Papiol y Faustino Pérez).

Un desglose de los premiados en las primeras diez ediciones de este Salón Nacional del Cartel (luego renombrado Salón Nacional de la Propaganda Gráfica 26 de Julio) arroja otros datos de interés: los 40 premios otorgados fueron a manos de 26 diseñadores, es decir que existía una calidad repartida; tres fueron ganados por mujeres; el balance temático es de 21 carteles políticos, 12 culturales y 7 sociales. Se evidencia también la distribución geográfica de la actividad de diseño en Cuba por esos años, al recibirse y premiarse trabajos de varias provincias con destaque para Matanzas y Santiago de Cuba.

En 1970 se publicó el libro The Art of Revolution (McGraw-Hill Book), de los autores Susan Sontag y Dougald Stermer. El mismo significó un espaldarazo internacional a la gráfica cubana, especialmente por el ensayo de Sontag y por la espléndida selección de carteles, desplegados en un libro de gran formato. La repercusión internacional de la gráfica cubana era ya un hecho al inicio de la década de los 70.

Se habían obtenido los primeros lauros: un cartel de Esteban Ayala en la República Democrática Alemana, 1964; libros de Santiago Armada Chago, Eduardo Muñoz Bachs, José Manuel Villa, Esteban Ayala y Félix Beltrán en Ferias del Libro IBA de Leipzig entre 1965 y 1971; el cartel Harakiri de Antonio Fernández Reboiro en Sri Lanka, 1965; y finalmente el conjunto de carteles presentado por Cuba, que recibió el primer premio en el Concurso Internacional de Carteles de Cine dentro del Festival Internacional de Cine de Cannes en 1974.

Se alcanzaba así el momento de máximo esplendor, la consolidación de un modo de hacer en función de una coyuntura social muy particular. La generación que la había llevado a cabo estaba en su plena madurez. No había sin embargo un relevo a la vista. Los primeros intentos de fundar una escuela de diseño, la Escuela de Diseño Industrial e Informacional, dentro el Ministerio de la Industria Ligera en 1969, no habían tenido continuidad ni arraigo.

4. De 1976 a 1989: estancamiento y retroceso

En este período se producen cambios importantes en la estructura político-administrativa y de gobierno que guardan relación con la incorporación del país al bloque económico de los países socialistas.

Variedad de factores condicionaron la crisis del diseño gráfico cubano que se hizo evidente en este período:

Se saturó el código visual creado en los años 60 y no llegó a tiempo la necesaria renovación tanto visual-expresiva como humana, es decir, de profesionales con similar o mejor nivel profesional que sus antecesores.

Las relaciones laborales entre los diseñadores y profesionales afines y sus superiores se tornaron rígidas, imponiéndose un estilo burocrático de encargo / aprobación de diseños.

Hacia el final de los años 80 comienza a conocerse en Cuba la tecnología digital, avance al que no todos los diseñadores por entonces activos pudieron incorporarse –con lo cual quedó marginado un sector de profesionales maduros respecto a los jóvenes que entraban al gremio– y que por otro lado hizo posible que personas con poca preparación específica en comunicación visual accedieran a trabajos de diseño en detrimento de la calidad resultante.

Hubo conciencia bastante generalizada de la crisis (al menos entre los diseñadores y demás especialistas) pero no soluciones.

Al parecer las instituciones no reaccionaron ante las señales: en 1978 la revista Revolución y Cultura publicó un conjunto de artículos-encuestas debatiendo las encrucijadas a que se enfrentaba la cartelística nacional desde hacía algunos años. De Raúl Martínez es esta afirmación: «Quizás nos hemos dormido en los laureles, los artistas que los elaboramos (los carteles) y los organismos y funcionarios que se encargaron con entusiasmo de pedírnoslos y difundirlos a la vez». Todavía diez años después, en un informe redactado por profesionales de la comunicación y puesto a debate en las instituciones vinculadas directamente con esta actividad, se repite que «el diseño gráfico ha presentado en la última década una baja sustancial en lo cualitativo y cuantitativo». Los factores fundamentales que inciden son (selecciono algunos): la inexistencia de una política institucional de promoción al diseño gráfico, la limitación profesional y cultural de las personas que dirigen en las instituciones, la deficiente calificación de numerosas personas que trabajan como diseñadores y la necesaria renovación de diseñadores que deben promover los centros docentes especializados.

La Sección de Diseño de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), dirigida por Héctor Villaverde y Alfredo Rostgaard, organizó los Encuentros de Diseño Gráfico (el primero tuvo lugar en 1979, el segundo en 1985), en un intento por tomar la iniciativa y debatir públicamente los asuntos de la profesión, pero dándole la palabra a los creadores. Sintomáticamente, el cartel del evento, debido a Francisco Masvidal, muestra los entonces habituales instrumentos del diseñador: cuchilla de cortar, pincel, rotulador de tinta y lápiz con forma de proyectiles.

Por esos años algunos diseñadores notables salen definitivamente del país (por ejemplo, Antonio Fernández Reboiro y Félix Beltrán; mucho antes ya lo había hecho Tony Évora) y otros dejan los puestos de trabajo donde estaban (Umberto Peña, Eduardo Muñoz Bachs, René Azcuy). Cuando en 1980 se funda la Oficina Nacional de Diseño Industrial (ONDI), el diseño gráfico cubano ya está en franca crisis. La ONDI pone entre sus prioridades la formación de diseñadores y funda el Instituto Politécnico para el Diseño Industrial en 1983 y el Instituto Superior de Diseño Industrial (ISDI) en 1984, siendo esta la primera –y hasta el momento única– universidad de diseño en Cuba, de donde salieron los primeros veintiún egresados en 1989, nueve de ellos como diseñadores informacionales.

El claustro inicial del ISDI estaba formado por arquitectos. Antonio Cuan Chang, formado como docente en Diseño Básico en la escuela de arquitectura, encabezó la facultad de Diseño Informacional desde su fundación hasta 1993. Las dos grandes excepciones a esta tendencia fueron Esteban Ayala y el profesor chileno Hugo Rivera.

Los arquitectos, con su dominio de las leyes generadoras de la forma y de la Gestalt, habían alcanzado cierto éxito en la gráfica cubana desde los años 70, en especial en la creación de logotipos. En una época en que se hicieron frecuentes los concursos abiertos para crear la identificación de eventos e instituciones, los arquitectos probaron ser muy certeros.

Salidos de concursos públicos o no, algunos logotipos de gran visibilidad se han mantenido hasta hoy por su pregnancia y eficiencia marcaria, como son los casos de: Helados Coppelia (de Guillermo Menéndez, 1964), Ministerio de la Construcción, y Parque Lenin (ambos de Félix Beltrán, años 70), Ministerio de la Pesca (René Azcuy, años 70), Aerolínea Cubana de Aviación (de Juan Antonio Gómez Tito, años 70) y Asociación Cubana de Artesanos Artistas (Antonio Cuan Chang, 1980).

El crecimiento de la industria ligera experimentado en la década de los 70 motivó un desarrollo del diseño de envases. En particular para el sector de los productos alimenticios fueron creados sistemas completos de marcas, etiquetas, envases y embalajes desde el Centro de Diseño de Envases y Divulgación. Ello se extendió también a los habanos y su promoción en el extranjero. De aquel equipo pueden mencionarse los nombres de Luis Rolando Potts, Antonio Goicochea, Santiago Pujol y Carlos Espinosa Vega, representantes los tres primeros de la poco numerosa generación intermedia, la que siguió a los iniciadores de los años 60 y antecedió a la nueva hornada de los 90.

Entre 1977 y 1978, con motivo de la celebración en Cuba del xi Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, tomó mucha fuerza en La Habana el tema de las gráficas urbanas. Formando parte de equipos multidisciplinarios junto a arquitectos, urbanistas e ingenieros, el diseñador concibió las llamadas supergráficas que colmaron zonas de gran circulación en La Habana.

En 1983 se fundó el Taller de Serigrafía René Portocarrero, donde se han impreso a lo largo de estos años muchos carteles para pintores y cantautores jóvenes. También con la técnica serigráfica pero diferente finalidad, en el Instituto Nacional del Turismo (INTUR) –anteriormente Instituto Nacional de la Industria Turística (INIT)– se diseñaron varias series de carteles cuya coherencia los hizo relativamente distinguibles. Producidos en la segunda mitad de la década del 70 para promover destinos turísticos particulares o elementos de la flora y la fauna del país, estaban destinados al turismo internacional pero resultaron muy atractivos también para los cubanos, que los adquirieron y usaron en la decoración de sus hogares. Predominaba en ellos un dibujo geometrizado, con un intenso colorido rematado casi siempre por líneas negras. Sus autores fueron Jorge Hernández, Armando Alonso, Arnoldo Jordi, Raymundo García, Enrique Vidán y Francisco Yanes Mayán.

Una revista que consolidó una visualidad muy atractiva para su época apoyada en el uso de la fuente Avant Garde cuando el diseño editorial privilegiaba las tipografías suizas fue Mar y Pesca, bajo la dirección artística de Jacques Brouté. Otras publicaciones periódicas que surgieron o se destacaron en esos años fueron: Opina (diseñada por Arístides Pumariega), El Caimán Barbudo (por donde han pasado varios diseñadores en casi cuatro decenios de vida), y Juventud Técnica (en la década de los años 80; con una dinámica visual basada en la ilustración muy atractiva para los jóvenes, diseñada por Carlos Alberto Masvidal).

(…)

Hebillas que vendían los merolicos
Bolas para el pelo

Bolas para el pelo. 1970s-1980s. Colección Cuba Material.

Merolico, el nombre que identifica a quienes se dedican a la venta ambulante de mercancías, llegó a Cuba con la telenovela mexicana Gotita de gente, producida en 1978 pero estrenada en la isla en los ochentas. La práctica, por supuesto, antecede a la telenovela. Los primeros merolicos que recuerdo vendían artículos fabricados de manera muy rudimentaria en talleres clandestinos. Se trataba, por lo general, de bienes de consumo difíciles de adquirir en el mercado estatal. Su modo de producción semiartesanal y el uso de materias primas de poca calidad sin disponer de la tecnología adecuada para ello, les daba a estos un aspecto tosco y chapucero.

Mi abuelo tenía un amigo, Nando, que producía este tipo de mercancía en un taller improvisado en el garage de su casa, en el barrio de El Vedado, justo al lado de Jalisco Park. Nando no era precisamente un merolico, sino el que fabricaba las mercancías que estos últimos vendían, según la demanda del momento. Del taller de Nando salían artículos de bisutería de mujer y accesorios para el pelo: hebillas, bolas, y ese tipo de cosas. Las bolas las unía con un elástico blanco de los de costura, atado con un nudo, y a las hebillas, a las que les sobraba plástico en los bordes, las decoraba a veces con pintura de uñas con brillitos. Nunca compitieron con las que tenían mis amiguitas, compradas en el extranjero, pero saltaba de alegría cada vez que Nando visitaba a mis abuelos, pues sabía que tendría un nuevo set de adornos para el pelo.

Mi abuelo y Nando se conocían desde la infancia. Vivían en el mismo barrio y, aunque mi abuelo se hizo médico y Nando comerciante, mantuvieron la amistad toda la vida. Nando tenía familiares en Miami y alguna vez viajó a esta ciudad a visitarlos, cuando en los años ochentas se restablecieron los vínculos con la comunidad exiliada, pero no se decidió a emigrar porque, creo haber escuchado a mis abuelos decir, nunca quiso ser una carga para nadie. Con la apertura de las tiendas en divisas para los cubanos durante el Periodo Especial, los productos de Nando dejaron de tener salida. O, quizás, se puso viejo y abandonó su taller. No sé de qué vivió durante esos años. Murió poco después, en su casa al lado de Jalisco Park. Mi tío, que fue a verlo poco antes, me contó que solo tenía un bombillo, que había que mover de habitación. Al morir Nando, su hija vendió la casa. Quien la compró puso en el garage un negocio de losas de mármol en las que grababan epitafios para las tumbas del vecino Cementerio de Colón.

Hebilla que vendían los merolicos

Hebilla que vendían los merolicos, hecha por Nando. 1980s. Colección Cuba Material.

Hebilla que vendían los merolicos

Hebilla que vendían los merolicos, hecha por Nando. 1980s. Colección Cuba Material.

Hebillas que vendían los merolicos

Hebillas que vendían los merolicos, hecha por Nando. 1980s. Colección Cuba Material.

Hebillas que vendían los merolicos

Hebillas que vendían los merolicos, hecha por Nando. 1980s. Colección Cuba Material.

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Sobre el trabajo por cuenta propia, dice el informe de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos en su Capítulo X sobre El Derecho al Trabajo:

22. A partir de 1976 y especialmente desde principios de la década del 80 se ha legalizado y liberalizado la práctica privada de oficios como peluqueras, manicuristas, jardineros, choferes de taxi, fotógrafos, electricistas, carpinteros, mecánicos, modistas, sastres, limpiadores de zapatos, así como de las profesiones como médicos, dentistas, arquitectos, etc. Estas personas deben registrarse, recibir una licencia y pagar un impuesto; en ocupaciones en que es difícil encontrar mano de obra, los trabajadores deben tener un empleo estatal y sólo pueden ejercer la actividad privada después de la jornada laboral o en fines de semana y vacaciones. Aunque hay informes que indican que en 1979 había unos 100.000 trabajadores independientes registrados, esta cifra es tres veces mayor a la de la encuesta oficial de 1979.

23. Sin embargo, el futuro de esta nueva actividad privada es incierto pues en 1982 fue objeto de un fuerte ataque oficial por su afán de lucro y las pingües ganancias que estaban obteniendo quienes la ejercían. El Presidente Fidel Castro dio una serie de ejemplos para ilustrar su crítica: (a) ingenieros y arquitectos cargaban 800 y hasta 1000 pesos por diseñar un plan de reparación de viviendas, lo que fue tachado de «prostitución del concepto de empleo por cuenta propia»; (b) administradores estatales contrataban un equipo de técnicos y obreros calificados para hacer un trabajo en tiempo libre, lo que fue tildado de «violación repugnante» de las reglas y un ejemplo de corrupción; (c) médicos y trabajadores de vanguardia que tenían derecho a comprar un automóvil nuevo lo adquirían por 4.500 pesos y lo vendían por 20.000 pesos, otras personas venían autos viejos por 10.000 pesos; (d) granjeros cuasi-privados vendían hasta 50.000 ó 60.000 pesos al año con ganancias de 30.000 a 40.000 pesos; (e) intermediarios en los mercados libres campesinos compraban productos, arrendaban un camión y transportaban la mercancía a las ciudades (donde había escasez) con utilidades de hasta 40.000 pesos; (f) aparceros y ocupantes cultivaban la tierra sin estar registrados con el Estado ni ser miembros de ANAP y vendían sus productos en el mercado libre; (g) artesanos vendían, en el mercado libre de La Habana sus productos manufacturados a mano hasta 10 veces el precio oficial (vr.gr., sandalias a 50 pesos, pantalones por 90 pesos) esto –dijo el Presidente– había que detenerlo para evitar que la ciudad se llenara de puestos, y (h) «coleros profesionales» o bien compraban y luego revendían los artículos con una ganancia o se alquilaban por hora para hacer la fila.

24. Aunque algunas de estas actividades podrían ser calificadas de ilegales, la mayoría no lo eran o, en todo caso, eran una manifestación de la necesidad de estos servicios.

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En Catalejo, el blog de la revista TemasPrecisando hechos y datos. Acerca de los comentarios de Amuchástegui, por Humberto Pérez González:

1) Ya en 1974, durante la experiencia de los órganos locales del Poder Popular en la provincia de Matanzas y como parte de ella, amparados en una Resolución que dictó el Banco Nacional de Cuba (que desde 1965 había asumido las funciones del Ministerio de Hacienda), se experimentó el trabajo por cuenta propia y se 00concedieron licencias para unos 30 oficios o actividades.

Después del Primer Congreso se autorizaron las actividades por cuenta propia por el Decreto Ley No. 14 del 3 de julio de 1978 y fueron posteriormente precisadas y reguladas con más detalle por Resolución Conjunta de los Comités Estatales de Finanzas y Trabajo y Seguridad Social de noviembre de 1982. A su amparo, creo que todos los que tenemos edad para ello recordamos, sobre todo, el funcionamiento del Mercado de Artesanos de la Catedral en La Habana Vieja, entre otros.

Es cierto que poco tiempo después vino la “Operación Adoquín” y una política de reducción y eliminación de dichas actividades sobre lo cual es ilustrativo un reportaje que salió en Juventud Rebelde el 18 de junio de 1986 dando a conocer que, en el IV Encuentro Nacional de Trabajadores de los Servicios Comerciales, se planteó “desarrollar un movimiento masivo para que todos aquellos que posean licencias de trabajo por cuenta propia renuncien a dicho privilegio”. El reportaje se titulaba en mayúsculas: “Una propuesta importante: la renuncia a la licencia de trabajo por cuenta propia”.

2) En 1980 se aprobó legalmente el Mercado Libre Campesino para la venta de productos agropecuarios, a precios de oferta y demanda, por parte de Cooperativas, áreas de autoconsumo de Empresas Estatales y campesinos y dueños de parcelas individuales, después del cumplimiento de los planes de acopio, aunque en 1983 se restringió y limitó ese mercado y en 1985 fue eliminado.

3) En 1982 se promulgó el Decreto Ley 50 que autorizaba la creación de empresas mixtas con la participación de hasta 49% del capital por parte de entidades extranjeras, aunque la política económica seguida solo autorizó su creación 7 u 8 años después, ya en vísperas del Período especial.

4) En 1981, en coordinación con la Oficina de Atención a los Órganos del Poder Popular adjunta al Consejo de Ministros, se realizó un levantamiento en todo el país, provincia por provincia, de todos los oficios y labores que, siendo estatales hasta ese momento, debían ser desestatalizados y pasados a ser operados por trabajadores por cuenta propia y/o cooperativas. La dirección del Partido y la del Órgano Provincial del Poder Popular de la entonces provincia llamada La Habana se ofrecieron para desarrollar una experiencia al respecto en su territorio antes de extender la ejecución de la idea a todo el país. Finalmente dicha idea y la propuesta ya concretada fueron desestimadas y no se realizó ni siquiera la experiencia.

Ir aquí para leer todo el artículo.

Tarequex
Tarequex

Miembros del grupo 30 de febrero: Enrique del Risco y Armando Tejuca, a la derecha del Bobo. 1992. Imagen tomada del blog de Enrisco.

Es una pena que no existan imágenes de Tarequex 91. Queda, en cambio, la descripción de Enrique del Risco:

Enrisco: London, London:

Un post de Penúltimos Días sobre una exposición en Londres curada por Gerardo Mosquera [dale Infortunato, mete un chistecito] en la que una de las principales atracciones es un rollo de papel sanitario hecho con el Juventud Rebelde me remonta a 17 años atrás. Enero de 1991, Galería del cine Yara en La Habana: Tejuca, otro amigo que esta en Cuba y yo inauguramos Tarequex 91, una parodia de las exposiciones de la ANIR y de los Forjadores del Futuro. Exponíamos piezas y tarecos que supuestamente promovían el ahorro («sobre todo de neuronas» acotábamos). Había allí: un machete de tres filos para convertir a los macheteros millonarios en trimillonarios; un convertidor de chistes de doble sentido en chistes de un solo sentido; luz natural (para ahorrar luz artificial); el diseño de un futuro museo de la Zafra de los Diez Millones; y condones de tallas mínimas TTD (Todos Tenemos Derecho) elaborados con dedos de guantes de goma entre otras cosas que no me acuerdo. Una de las piezas que mostrábamos era justamente un rollo de papel sanitario elaborado a partir de periódicos Granma. Éramos unos vanguardistas y no lo sabíamos. Es una lastima que Gerardo Mosquera no hubiera estado por ahí para darse cuenta de nuestro hallazgo y habernos llevado a Londres con los que nos hubiéramos ahorrado un montón de trámites. En aquella ocasión lo único que conseguimos fue que nos cerraran la exposición al cuarto día de inaugurada. Estamos decidiendo entre exigir que se nos reconozca como precursores de la nueva vanguardia cubana o establecer una demanda por plagio.

Enrisco: 30 de febrero, una página olvidada del arte cubano (I):

 …Corrían los últimos meses del año 90 hacia el barranco sin fondo que se dio en llamar con no poca poesía “Período Especial” cuando estudiantes de último año de ingeniería civil con apellidos de predestinados a cursar dicha carrera –Castillo y Tejuca- decidieron unir fuerzas –es un decir- y fundaron un grupo que de momento no pasaba de dúo. Y no se les ocurrió mejor nombre que el de una fecha que resumía lo mejor posible la firmeza de su compromiso con la realidad y esta fue la de 30 de febrero. Algo destacaba en ellos a simple vista y era la cantidad de pelo que cubría sus cabezas con el que bien se podría haber rellenado un colchón. Poco después se les unió Enrisco, no menos peludo en esos días y fue un milagro que como primer proyecto no se les ocurriera raparse y dedicarse a la fabricación de colchones. En cambio en aquellos días hablaron de varias ideas entre las que estaban: 1) la creación de un periódico mural llamado “Aquelarre” para suplir la desaparición de papel en La Habana. 2) la creación de una exposición homenaje a la Asociación Nacional de Innovadores y Racionalizadotes (ANIR) a la que finalmente titularon Tarequex 91.

La exposición finalmente se inauguró en la galería Juan David adjunta al cine Yara sito en ese centro del universo que los habaneros suelen llamar El Vedado con éxito de critica, de público pero sobre todo de los dirigentes del municipio del Partido (Comunista de Cuba) de Plaza que consiguieron cerrar la exposición apenas al cuarto día de inaugurada con el pretexto que necesitaban hacer reparaciones de plomería. Derrotados pero no vencidos los integrantes de 30 de Febrero decidieron trasladar la exposición al Museo del Humor de San Antonio de los Baños iniciando una persistente tradición dentro del grupo: poco importaba que todas y cada una de las exposiciones que exhibieran en La Habana por esos años fuera censurada que esta sería recibida en San Antonio de los Baños con los brazos abiertos….

(Continuar leyendo la crónica de Enrisco aquí)

Enrisco: Inventos (actualizado).

Gracias a Enrique del Risco por proporcionar los enlaces. Gracias a todos los que han dado a conocer este evento a Cuba Material.

Envase del medicamento Avafortán

Envase del medicamento Avafortán. Importado de la RDA. Producido por Asta Werke AG Chem Fabrlk. Evasado en Cuba por Empresa de Suministros Médicos. Precio de venta de un peso. Colección Cuba Material.

En Habanero 2000: Importando productos y recuerdos:

…En días pasados, estuve indispuesto, con nauseas, cuando me incorporé al trabajo, una compañera me pregunto; ¿Que tomaste? Gravinol, le respondí, alguien me pregunto ¿Qué es eso? Un medicamento para los vómitos, aquí lo llaman Dramamine, pero yo lo sigo llamando; Gravinol. Era como si cambiarle el nombre, cubanizarlo, hiciera el milagro de hacer presente las manos de mi madre llevándomelo a la cama. Un nombre, lograba cambiarle el efecto, mejorarlo, hacerlo capaz de curar el cuerpo y el alma.

Cuando me recuperé y conversé con uno de mis grandes amigos, sobre el malestar que había tenido me dijo; ¿Cómo no me avisaste? Yo tenía Novatropin que mande a pedir de Cuba, eso te lo hubiera quitado todo. Cuando vivíamos en Cuba, el Peptobismol, el Tylenol y otros medicamentos nos parecían la panacea universal, el non plus ultra de la medicina moderna. Ahora que estamos del lado de acá, cuando nos llega un medicamento de nuestra islita, nos parece estar a salvo; no hay enfermedad o malestar capaz de resistírsele.

(…)

La lista de los productos de Cuba, que pedimos desde acá, es larga. Una vez un amigo me pidió, casi me suplico le trajera unas latas de Vitanuova, según me dijo; ninguna salsa para pastas podía compararse con la fabricada en nuestra Isla. Más de una vez me han pedido frazadas de piso. Les explico que siempre le llevo a mi mamá las de aquí, y que las amigas de mi hermana cuando las ven, siempre suplican les regalen una y se van felices con su frazada amarilla, que vino directo de la Yuma. De nada valen mis explicaciones; frazadas como las de Cuba, no hay, son las mejores.

De pronto, por decreto nuestro, acuñado por la nostalgia y las ganas inmensas de traernos a nuestra islita y a nuestros seres queridos hasta acá; Cuba se ha convertido en exportadora de medicinas y artículos para el hogar. Me han contado de algunos que, ahora que pueden comprar los mejores perfumes, mandan a buscar aquellos que venden en la Isla.

***

En Emilio Ichikawa: Quien se fue de MEGA TV no fue María Elvira, fue una época:

En la noche de hoy viernes (julio 5-2011) el presentador Tony Cortés comentó en su programa en MEGA TV, junto a un actor invitado, un reportaje fílmico que muestra el estado de destrucción en que se encuentran inmuebles, calles y huertas urbanas de la ciudad costera de Guanabo, al este de La Habana.

Nadie se atrevería a desmentir la realidad presentada por Cortés; o la lógica de sus comentarios. Lo que sí provocó extrañeza fueron los sentimientos de nostalgia que trató de mover al respecto; y que confirmaron lo errático que es ya tratar de sacar dividendos ideológicos a la exhibición del consabido deterioro urbanístico cubano. Cuyo estado ruinoso se ha llegado incluso a estetizar (con notable éxito en los centros dominantes de la cultura Occidental).

Es un hecho: las instalaciones del noreste habanero no son ya como eran en los años ´80 (que es aproximadamente el tiempo que añoran Cortés y su invitado). Ni eran en los ´80 como habían sido antes de 1959.

Ahora bien, cuando se decía, por ejemplo en 1983, que Cuba no era como en 1953 o 43, se quería significar que existía un pasado hermoso, utópico, erigido a través de acciones asentadas en un sistema de propiedad privada capitalista; y que otro régimen, comunista, había malogrado al instaurarse desde 1959.

Pero, cuando Cortés y su invitado “denuncian” que el Guanabo de hoy es un desastre comparado con el Guanabo paradisíaco de 1983, ¿qué sugieren, qué mensaje envían, en qué concepto dan sentido al regodeo fotográfico? Pues en ninguno. Es más, muchas de las lecturas posibles de su reportaje gráfico son contraproducentes, como esa que deja caer que con Fidel Castro y el Kremlin en forma los cubanos estaban mucho mejor que ahora. Algo alarmante, porque… ¿y si fuera verdad?…

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En Emilio Ichikawa: Radio Mambí: Un desplazamiento hacia la «sensibilidad ’70»:

El espacio del antiguo Noticiero de RADIO MAMBI (Miami 7.10 AM) a las 5:00 de la tarde, fue ocupado hoy por un programa de participación que convergió en la evocación de “las fiestas de 15” en los años ’70 en Cuba.

Una oyente recordó como muy grata la experiencia de su fiesta en el Hotel Nacional de Cuba; mientras otra refirió su celebración en una Escuela en el Campo. Alguien agregó que esas reuniones se realizaban con esfuerzo propio, porque “en ese época no se recibía dinero de remesas” (desde el extranjero). También echaron de menos bailar canciones de amor como “Candilejas”, popularizada en la Cuba de entonces por José Augusto. También se refirió al grupo Los Barba como música del momento. Un señor recordó una experiencia singular, cuando él y un amigo se “colaron” en una fiesta que resultó ser la de un familiar de Ramiro Valdés. Fueron sacados por unos “ayudantes”, lo que fue comentado por el conductor del programa (Pepe) como algo lógico tratándose del personaje citado.

Los oyentes proyectaron sobre los años ’70 un sentimiento nostálgico, romántico (centrado en el regreso y recuperación de lo perdido), similar al que una generación anterior ha proyectado sobre la Cuba de antes de 1959; con la peculiaridad de que “la pérdida” del paraíso de los ’70 se da en el marco del mismo sistema político y, según analistas, del predominio del mismo grupo político. A primera vista, juzgando por el trato personal, esta “oleada de los ‘70” está notablemente identificada con los valores de la cultura norteamericana, son críticos del socialismo cubano y no se identifican demasiado con la Cuba republicana (pre-1959).

En agosto de 2011 el actor y periodista Tony Cortés condujo un interesante programa en MEGA TV, donde se hizo un ejercicio de la nostalgia en la pérdida y recuperación de “el Guanabo de los ‘80”. La nostalgia por los ’90, incluso por el Periodo Especial, está tocando a las puertas de la sensibilidad pública de la comunidad cubana de Miami.

Cinturón de cuero, hecho por Carlos Téllez
Cinturón de cuero, hecho por Carlos Téllez

Cinturón de cuero, hecho por Carlos Téllez en los tempranos noventas. Regalo de Eida del Risco. Colección Cuba Material.

En los ochentas, los mejores zapatos y cinturones que se podían adquirir en Cuba los hacían los artesanos. Como a estos últimos el gobierno no les permitía tener un punto de venta, tienda o boutique –a diferencia de quienes producían ropa y accesorios de vestir en otros países de Europa del Este–, estaban obligados a vendérselos al Fondo de Bienes Culturales, institución estatal que también les vendía la materia prima. Sin embargo, de manera clandestina y a precios más elevados, los artesanos cubanos también satisfacían desde su domicilio los pedidos de una clientela que no dejaba de rendirles pleitesía y favores.

Cuando se fue del país en los tempranos noventas, entre las pocas cosas que Eida se llevó consigo estaba un cinturón de cuero que le había comprado poco tiempo antes (quizás en 1993) a Carlos Téllez, uno de los artesanos más famosos de La Habana de entonces. Carlos vivía en la calle D, frente al parque Mariana Grajales, en el Vedado, a un costado del preuniversitaro Saúl Delgado. Cuando conocí a Eida, poco más de 10 años después, aún conservaba el cinturón, no por nostalgia, me dijo, sino por lo que a falta de una definición mejor llamó recuerdo.

Yo estudié en el Saúl y visitaba el taller de Carlos Téllez desde finales de los años ochentas. Allí compré sandalias «romanas», «de tiritas» –como les decíamos a las diferentes versiones de guaraches que por entonces se hacían (Carlos solía bromear conque él hacía «guaraches», no «guarachas», que para las segundas fueran a ver a Pedro Luis Ferrer)– y le encargué modelos copiados de revistas extranjeras.

El taller de Carlos Téllez estaba en la azotea de una vieja casona del Vedado donde vivían varias familias. Carlos ocupaba la parte de atrás, sin vista a la calle, adonde se llegaba por la antigua entrada de automóviles. La pequeña puerta de entrada, a un costado de la mansión, debe haber sido la que daba acceso a la servidumbre a la cocina de la casa. Una sala y una cocina pequeñitas ocupaban el primer piso, decorado al estilo modernista. Desde la sala, una escalera de madera conducía a un segundo piso, donde cabía apenas una sola habitación que servía de cuarto. Estaba aclimatada con aire acondicionado, con toda seguridad un BK-2500 de fabricación soviética, y tenía el piso tapizado con una alfombra que, creo recordar, era de color rojo. En una esquina había un tocadiscos y un montón de discos de acetato estaban ordenados sobre el suelo. Una escalera menos sofisticada, de hierro, subía hacia la azotea. Allí, bajo un techo de zinc y rodeados por una cerca pirle (sustantivo genérico que los cubanos adaptamos de la marca Peerlees), Carlos hacía todo tipo de zapatos, cinturones y carteras asistido por al menos un par de ayudantes, mujeres jóvenes y bellas.

Desde el 2009 he viajado a Cuba al menos una vez al año para pasar unos días con mis abuelos y mi mamá. La casa de los primeros, en la calle C del Vedado, queda a apenas dos cuadras de la de Carlos Téllez. En el 2013 fui a visitarlo para saber de él y de paso entrevistarlo para mi tesis doctoral, que trataba sobre la moda y la política en la Cuba de la Guerra Fría. Una vecina me dijo que hacía un año ya no vivía allí. Vendió la propiedad y se mudó a provincias, donde creía que había comprado una finca.

Teléfono celular

Teléfono celular. Foto 2016.

Eduardo del Llano: La cultura del sucedáneo:

No tenemos originales.

No tenemos las piezas correctas.

Es normal que alguien empiece a azulejear su baño con losas azules y de pronto se acaben las de ese color y haya que cerrar el hueco con losas verdes.

Es de lo más común que vayas a cocinar un plato y de los diez ingredientes de la receta original sólo haya tres a tu alcance, y debas conformarte con sucedáneos. Digo más: mucha gente no conoce otra cosa que los reemplazos.

En materia de piratería de audiovisuales no hay quien nos gane. Prácticamente ningún cubano ha comprado un CD o un DVD originales en su vida. Se cuenta que en los días del concierto por la paz, Juanes va a almorzar al Aljibe y un tipo se le acerca, elogia su música y luego añade entusiasmado: “compadre, yo le estoy superagradecido. Mi negocio es de discos quemados, y usted no me creería la cantidad de dinero que he hecho vendiendo discos suyos”. Dicen que Juanes no sabía si reírse, estrangular al tipo o ponerle una demanda. Terminó riéndose, supongo.

Estamos tan acostumbrados a copias y soluciones emergentes que nos costaría y nos cuesta movernos en un mundo en que los originales son accesibles y las pequeñas soluciones se compran y no se agotan. Conocí a alguien que sobrevivió los años duros comiendo croquetas de pescado; de pronto le cayó una buena cantidad de dinero, fue al mercado y compró… muchísimas croquetas de pescado.

Es incalculable la cantidad de autos con piezas de otros autos, cuando no francamente inventadas, que circula por nuestras calles. Se desploma un balcónart nouveau y en su lugar se construye uno de concreto. No hay casa sin un ventilador adaptado, sin una llave de agua, una pata de mesa, una bombilla de traza y modelo diferentes al resto, sin una reproducción de Lam, Mariano o la Mona Lisa. Si aquello de que la materia no se crea ni se destruye sino que se transforma no hubiera sido formulado o necesitase confirmación adicional, una casa cubana convencería al más escéptico.

Nuestra prensa es un sucedáneo. Nuestro Parlamento, con voz y aplausos eternamente unánimes y escasa representatividad -¿alguien cree en serio que esa gente vela por nuestros intereses?- también. Nuestros días son días a medio hacer, opacos y apenas funcionales. La verdad, ya no hacen los días como antes.

Este país necesita originales.

***

En Habana por dentro: Si no hay perro se montea con gato:

En Cuba todo tiene arreglo, la vieja cocina de gas, el refrigerador de los años 50 que bota la escarcha, el moskvich heredado, el colchón que dispara el muelle sobre la costilla número tres del lado izquierdo. Al televisor viejo de los 80´ se le pone mando a distancia, se echa a andar una vez más el aire acondicionado ruso y se le adapta una pizarra de Peugeut al almendrón. En la careta vieja de ventilador se siembran los platicerios y de una Forever Bycicle se saca un riquimbili –en ciertos barrios conocidos como espantajevas-, cuyo motorcito hace un ruido enorme pero resuelve el problema del transporte. El portal, para hacerlo más privado, se tapia con cartones o planchas de zinc y si no cabe la defensa del carro en el garaje se le roba un pedacito a la acera. Total, aquí no pasa nada. Si a la lavadora aurika se le pudre una esquina cualquier soldador te la pica por la mitad y te la deja como nueva. Pero eso sí, si en la clínica del celular te dicen que tu iphone último modelo que -con tan puñetera suerte-, traía la placa defectuosa no tiene solución, es que no-tiene-solución. Lo que se arregla en Cuba, sabemos, ya no se arregla en ninguna parte.

chavitos
chavitos

Serie de billetes con valor legal limitado a las tiendas en moneda convertible (diplotiendas o tecnitiendas), chavitos. 1980s. Foto Ángel Antonio Vidal.

En Diario de Cuba, Iván García sobre el jineterismo en Cuba en los ochentas:

Pero el jineteo en Cuba es más que sexo. En sus inicios, quienes jineteaban eran los hombres. El verbo jinetear nació a mediados de los 80, y se refería a aquéllos que se dedicaban a la compra y venta de dólares en las calles, un bisne entonces ilegal.

En esa época, los jineteros cazaban a los turistas fuera de los hoteles para proponerles cambios de moneda a mejor precio que el ofrecido por el gobierno. Si la policía te pillaba, ibas cuatro años tras las rejas. Jinetear con divisas era un negocio suculento.

«Recuerdo que compraba los dólares a cuatro pesos. Luego a un estudiante africano le pagaba un dólar por cada dos que yo le daba, y éste me adquiría pacotilla: pitusas, zapatillas, camisas de bacterias o shorts reversibles en tiendas para técnicos extranjeros. Las ganancias eran descomunales. Uno compraba un par de zapatillas Cast en dos dólares (ocho pesos) y las vendía en 120», recuerda Jorge, un jinetero ya jubilado.

Cuando en 1993 Fidel Castro despenalizó el dólar, la palabra jinetera acabó colgada en las despampanantes muchachas que se prostituían, primero en los barrios habaneros, luego en el resto de las provincias.

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Existen jineteras en moneda dura y en pesos cubanos. Las hay de 15 años y de 40 o más. Desde las que cobran 40 cuc, hasta guajiritas apeadas la noche anterior del tren procedente de Santiago o Guantánamo, que se ofertan por 80 pesos. O menos.

También ahora jinetean chicos que se pasan seis horas haciendo pesas en un gimnasio particular. Travestis que madrugan por las avenidas. Y gays orgullosos de los nuevos aires que corren y suelen ofrecer sexo oral en escaleras.

El verbo jinetear llegó para quedarse. Y va más allá. Se utiliza cuando alguien se aprovecha de una persona con dinero y se le pega como una lapa para que lo invite almorzar o le pague unas cervezas.

En aquellos centros de trabajo donde es posible viajar al extranjero, jinetear consiste en «trabajarle fino» al tipo que da luz verde para «fastear» [viajar]. Si el jefe es intransigente, se le hace una brujería. Si es «fácil», se le ofrecen regalos y promesas de compartir con él una parte del dinero asignado. Cualquier cosa con tal de que tu nombre aparezca en la lista de candidatos del viaje a China o a alguna otra parte.

En ocasiones, incluso, se jinetea a la propia familia. Se acercan los 15 de la hija o las vacaciones están al doblar de la esquina y se quiere pasar un fin de semana en un hotel. Como los familiares viven lejos, se les llama a cobro revertido o se les envían emails. De poco valen los sermones del pariente, de que la crisis económica es real y no un invento del Granma. Después de la descarga, el jineteo sigue en pie: «Mira a ver si puedes mandar algo, hazlo por tu sobrina que este año termina la secundaria».