cuchillas de afeitar revisionistas

 

cuchillas afeitar Astra y Sputnik copy 2

Foto Yasiel Pavón. 2015. Cuchillas cortesía de Juan García.

En el libro de K. S. Karol Guerrillas in Power: The Course of the Cuban Revolution (1970, New York: Hill & Wang), dice el autor:

The language used by the Castroists at home was full of phrases reminiscent of Chinese arguments. They used the term revisionism as an obvious reference to the U.S.S.R. and its allies abroad. Even merchandise from Eastern Europe was commonly described by this title. Thus on my first day in Havana I learned that revisionist trucks were of very poor quality, or that anyone using revisionist blades needed no shaving cream–his tears would be quite enough. (Pp.306-7)

Esto fue en 1967.

mercado libre y empleo por cuenta propia en los años 1980s

Imagen tomada del libro Six Days in Havana.

Feria de la Plaza de la Catedral. Tempranos 1980s. Imagen tomada del libro Six Days in Havana.

Tomado del libro de Jatar-Hausmann, Ana Julia (1999) The Cuban Way: Capitalism, Communism and Confrontation, editado por West Hartford, CT: Kumarian Press:

Another free market reform during this period was the state’s 1978 decision to allow limited self-employment. Certain professionals such as carpenters, plumbers, electricians, and artisans were allowed to work privately, provided they had first fulfilled their time commitment to the state. Those who were able to buy a state license could essentially go into business for themselves. They charged whatever rate they could get, and payment was often made in kind with goods such as chicken or vegetables. They were not allowed to hire any staff, but they could form business alliances with colleagues.

The 1978  legalization of self-employment was considered an attempt to control what had been occurring for quite some time. Artisans and handymen had seemingly always worked outside the state apparatus, risking detention by the authorities as they attempted to improve their standard of living. Even after the 1978 reforms such work was a potentially dangerous proposition. The state strictly controlled the number of licenses issued for private work, and crackdowns such as the trial of a score of artisans in a public square in Santiago de Cuba in June, 1985, for selling jewelry without a license were common. (p.35)

In 1986, Castro also labeled the thousands of self-employed Cubans “corrupt parasites” on the public sector and curbed their activities with tighter regulations. In an effort to gain greater control over resources, the government imposed a system in which taxi drivers, artisans, street vendors, and private service workers such as plumbers and electricians had to obtain all materials via a state-issued certificate. The number of private wage and self-employed workers fell from 52,100 in 1985 to 43,200 in 1987. In monetary term, private non-farm incomes fell from 102.5 million pesos in the same period. During the Rectification Period, wage incentives for the population were also scaled back. (p. 38)

Artesano en la feria de la Plaza de la Catedral. Tempranos 1980s. Imagen tomada del libro Six Days in Havana.

Artesano en la feria de la Plaza de la Catedral. Tempranos 1980s. Imagen tomada del libro Six Days in Havana.

Cubasí: Bodas en Cuba: ¿Sueños o pesadillas?

Imagen tomada del blog de Yolanda Farr

Imagen tomada del blog de Yolanda Farr

Cubasí: Bodas en Cuba: ¿Sueños o pesadillas?:

. . . me pregunto si la parafernalia que hoy acompaña ese día trascendente no terminará convirtiendo el sueño en pesadilla.

Me refiero a que se ha puesto de moda, por ejemplo, pagar un organizador de eventos, como esos y esas que en las películas de Holywood atormentan a la pareja con pruebas y selecciones de cada detalle y que en la realidad cubana, tanto como en la ficción holywoodense, cobran muy bien por sus servicios.

Súmenle las invitaciones, el descapotable clásico, los obsequios a los invitados (hasta donde yo sabía los obsequiados debían ser los novios), los álbumes, revistas, afiches y libros con fotos de la pareja que, antes y después del solemne momento, debe posar para el fotógrafo en estudio y exteriores; de hecho, hasta el también tradicional “que se besen” necesita durar lo suficiente para que cargue el flash de la cámara o repetirse hasta que el lente capte el mejor ángulo de los casados.

. . . Pero, regresando al primer párrafo, ahí están también los vestidos de novia y sus precios de alquiler. El acápite costurera parece haber quedado cerrado en todos los estratos sociales, pues lo que tiene swing es, bien que te lo traiga del extranjero algún pariente, bien rentarlo con todo y organizador de eventos, decoración, etc., en el más chic de los sitios dedicados al tema.

. . . Yo misma me casé con casi todo eso, con la parte de la parafernalia que entraba en mi sueño. Dígase el cake blanco sin muchos adornos, la decoración en blanco y rojo, con la playa de fondo, damas, damitas y “damito”, solo le resté al estándar dos o tres cosas: usé el precioso traje de una amiga que me lo prestó con mucho gusto, planeé con mi esposo cada detalle sin contratar a terceros, cambié el descapotable por un “quitrín” (era lo que estaba en mi sueño), e incluí en la ceremonia una canción de Sabina: “que todas las noches sean noches de boda, que todas las lunas sean lunas de miel”.

las postales de Kristine Junckner

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Postal española, colección Cánovas, de circulación en Cuba. 1902. (h/t Walfrido Dorta)

‘A Cuban Courtship’: Postcards and Colonial Nostalgia in the Early Twentieth Century

Cuba’s independence from Spain in 1899 ignited new movements in the depiction of Cuban culture through postcard production. Although the Cuban government and press appeared to advocate independence, this paper investigates conflicting movements that arose within popular sentiment. To be clear, in spite of rhetoric encouraging national sovereignty, a tide of Colonial nostalgia emerged among many tourism-based and creative industries. In most instances, postcard images were photographed by Cubans but mechanically printed in the United States and sold in Cuban tourist venues to both national and international audiences. These postcards regularly sought to characterise the nation and its people by transforming once-semi-anthropological materials that presented race, costume and social class into leisure-based paraphernalia. Arguably, this creative adaptation of such cultural studies involved rather extreme creative license and embellishment. In particular, postcards from the decades following Cuban independence illustrate extensive colouring of images as well as photomontage practices. This paper examines some of the more pernicious trends in the postcard representation of Cuba as these images offered inexpensive, mass-produced stereotypes of Cuban people to audiences both within Cuba and abroad. In striking contrast to the typologies printed about Cuba, many of these same postcard publishers otherwise printed images illustrating modern industrial development in European and American cities. However, in collusion, photographers and publishers continued to print images celebrating Cuba’s Colonial past and enforced stereotypes that persist even today.

rehabilitación del edificio López Serrano

 

lopez serrano copy

El arquitecto Juan García se afana por conseguir recursos para restaurar, con la participación de los vecinos, el edificio López Serrano, obra mayor del patrimonio art deco cubano. Para ello han lanzado el lema “UNA TRADICION VERDADERA NO ES LA PRESENCIA DE UN PASADO MUERTO, ES UNA FUERZA VIVA Q ANIMA E INFORMA EL PRESENTE.” “Ánimo hay,” me cuenta, “empezamos por eso mismo, por el deseo de muchos de sus moradores de salvarlo, lo aman,” y por eso quieren, dice Juan, “informar más al presente con el recuerdo del pasado, con lo que de valioso tiene, de historia.” Sin embargo, “todo esta oscuro aún,” se lamenta, y aunque confía en que “ya amanecerá” quiere recabar toda la ayuda que pueda conseguirse. Por eso, desde las páginas de Cuba Material, llama a todos los interesados en preservar este pedazo de historia y de cultura material cubana, mientras aún se oxidan las cabillas que dejó al aire el hospital Pedro Borrás en su estruendosa y polvorienta caída.

El 30 de marzo tendrá lugar en el Ministerio de la Construcción, una presentación del proyecto. Quien desee asistir, o ayudar, puede comunicarse con Juan en el corre electrónico juan.garciaprieto@gmail.com.

Folleto López Serrano 1 copy

Puede ver aquí un documental sobre el estado actual del edificio.

Folleto López Serrano 2 copy

Lopez Serrano 1940 copy

 

 

el calor del “láster” (lastex)

Tomado de Magacín, 6 de mayo de 1977.

Tomado de Magacín, 6 de mayo de 1977.

Hace poco tiempo un grupo de amigos nos rompíamos la cabeza tratando de recordar el nombre del tejido sintético, áspero y grueso, con que nuestras madres, abuelas o costureras nos hacían los pantalones que lucimos en las fotografías de los tardíos 1970s, años en los que yo no sabía ni podía decidir la ropa que llevaba. De láster fue mi primer bikini y la primera trusa de mi hermana, los pantalones grises con que jugábamos de niñas, el safari azul cielo que usaba mi papá en las ocasiones elegantes, los pullovers tipo polo que él alguna vez tuvo y que mi abuelo aún conserva, las sayas negras de mi abuela, la sobrecama donde durmió muchas de sus últimas siestas del Alzheimer y donde descansó por última vez su cuerpo, y sus blusas que me traje este enero cuando fui a visitar su tumba fresca. De láster es el recuerdo de mi bisabuela Rosa, alma buena que vino del siglo xix y que, por eso mismo, una noche en que mis padres salieron y quiso ayudar a mi mamá con las tareas domésticas, no más puso la plancha sobre su pantalón de láster dejó marcada la silueta carmelita del metal en forma de cubierta de barco, y creo que esa noche lloró cuando mis padres regresaron y mi mamá le dijo que no tenía que ayudarla con las tareas de la casa. De láster, en fin, son los cortes de tela que ocupan una hoja del escaparate del primer cuarto de la casa donde hoy vive mi abuelo con mi mamá y mi tío, tejidos que en una época anunciaron un futuro de progreso y consumo y que un día alguien de mi familia compró con el cupón correspondiente, y ya nadie quiere porque no son más que tejidos ásperos y gruesos que se derriten con la plancha.

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Tejidos de láster. Foto 2013.

desalojos, protestas y distintivos escolares

Diseño del distintivo de la Unión de Pioneros José Martí. ICIODI.

Diseño del distintivo de la Unión de Pioneros de Cuba. ICIODI. Distintivo anterior a 1977.

En Foreign AffairsJorge Domínguez sobre una protesta ocurrida en 1986 en Cuba:

There were reports about overzealous officials who ordered that houses built without state authorization be torn down, leaving people homeless. In northern Holguín province, 17 peasant families were evicted and their homes destroyed. They appealed to the local Roman Catholic bishop, who protected them from further harm. Town citizens gathered in front of party offices to protest. Mothers threw down their children’s emblems from the Young Pioneers’ Union and stepped on them. Some asked how the Batista regime’s evictions differed from these. Other officials eventually intervened and promised to build new housing, giving temporary shelter to those who had lost their homes.

Raúl Castro anunció el 4 de abril de 1977 que la UPC (Unión de Pioneros de Cuba) se llamaría UPJM (Unión de Pioneros José Martí) y responderían a la consigna “seremos como el Che.”

Ofensiva Revolucionaria

Cartel de la Ofensiva Revolucionaria. Imagen tomada de dlproject.

Cartel de la Ofensiva Revolucionaria. Imagen tomada de dlproject.

El 13 de marzo de 1968 se inició la Ofensiva Revolucionaria. Comenta Lillian Guerra (2012) en su libro Visions of Power in Cuba:

  • Se nacionalizaron 58,012 negocios. Entre ellos “woodworking factories, private music academies, small stores, beauty salons, mechanic shops, appliance repair stands, thousand of timbiriches, and makers of household products like brooms.”
  • “Unlike the first campaign of nationalizations in 1960, however, the state did not indemnify most owners and summarily confiscated any vehicles or goods acquired by their businesses.”
  • “Officials also froze all related bank accounts, allowing former property-owners to withdraw a maximum of only $200 by the end of March. According to typical press accounts of the interventions, any large reserves of cash that PCC-CDR teams found in the homes of small businessmen were also fair game for confiscation.”
  • “No more would the Cuban postal service allow citizens to receive the packages of “little gifts” that exiled relatives sent to “humiliate” and “provoke” revolutionaries into feelings of envy and doubt.”
  • “INAV would no longer distribute houses and apartments through a lottery.”
  • “The state did not just close all privately owned bars; it closed all state-owned bars, nightclubs, and liquor stands as well. (pp. 300-301)Una gran parte de los negocios nacionalizados había surgido con posterioridad a 1959.
  • Los negocios nacionalizados pasaron a ser administrados por individuos electos por los CDR, entre ellos muchas amas de casa sin conocimientos empresariales. “Leaders declared that this was not a problem. Together with the basic training that a special radio and television program offered, managers were encouraged to analyze the speeches of Fidel with their local CDR in order to morally prepare themselves for the task at hand.” (pp. 302-3)
  • “De acuerdo con datos publicados por el periódico Granma en marzo de aquel año, se confiscaron 55.636 pequeños negocios, muchos operados por una o dos personas. Entre ellos 11.878 comercios de víveres (bodegas), 3.130 carnicerías, 3.198 bares, 8.101 establecimientos de comida (restaurantes, friterías, cafeterías, etc.), 6.653 lavanderías, 3.643 barberías, 1.188 reparadoras de calzado, 4.544 talleres de mecánica automotriz, 1.598 artesanías y 3.345 carpinterías.” (en Cubaencuentro)

En Karol, K. S. 1970. Guerrillas in Power: The Course of the Cuban Revolution. New York: Hill & Wang:

According to the official figures published late in March 1968,, altogether 58,012 stalls, shops, and private service establishments were nationalized, and large secret stocks of consumer goods were confiscated. In Havana alone, the authorities closed 16,634 private enterprises.

This figure included 9,179 craftsmen working on their own, with and without licenses. They were all invited to take their righful place in the various factories. As for the illegal traders, a large body of them got together and offered to make good their past lapses with a promise of wholehearted collaboration with the authorities. The official figures tell us nothing about the precise number of people released for “more suitable” employment; they simply reveal that more than 50 per cent of the newly nationalized concerns had sprung up after the Revolution. In fact, 27 per cent of them had been started by workers who “have deserted their factories to turn into bourgeois egotists, and to accumulate riches by exploiting the very people from whom they had sprung.” (P.442)

Samples of the confiscated goods were shown on television; they were mostly spare parts for motor cars or television sets, linen, soap, condensed milk, flour, butter, perfumes, deodorants, and other products in short supply. Many of the traders had lived an extremely simple life, for fear that their neighbors would discover their crimes and become jealous of their good fortune. Other had lived off the fat of the land, flaunting their riches. But no matter what their attitude, all of them–according to the leader-writers–had modeled themselves on Julio Lobo. (P.443)

Datos tomados por K. S. Karol del número 12 de Bohemia, correspondiente al 21 de marzo de 1969.

Carnaval, cortometraje de Fausto Canel

Producido en 1960.

dos colecciones digitales de la Cuban Heritage Collection

Mapa de la Ciudad de la Habana. 1979.

Mapa de la Ciudad de la Habana. 1979.

Cuban Map Collection.

Cuban Postcard Collection.

mapa habana(2) copy

 

 

maletas

maleta vinil copy

Por un tiempo, la maleta más importante en mi vida fue la de la escuela al campo. Ahí guardaba las yemitas que todos los domingos mi abuela me enviaba, la lata de fanguito que mi mamá me hacía, y las de tamal y salchichas que mis padres compraban en el mercado Centro para que pudiera alimentarme los siguientes siete días, así como también la jabonera plástica, el peine Kiko, y la ropa interior para toda la semana. Sin embargo, guardo mejores recuerdos de otro tipo de maletas.

De niña me hacía mucha ilusión cuando llegaba el verano y con él el momento de preparar la maleta de vinyl en que mi hermana y yo guardábamos la ropa que llevaríamos a nuestra casa en la playa de Guanabo. No sé cómo nos las arreglábamos para hacer caber en ella  ropa para un mes, así de poca sería, pero en cualquier caso solamente la usábamos durante el viaje, pues una vez instaladas en la casa mi hermana y yo nos repartíamos las gavetas de un aparador que había en el cuarto de mis padres o, cuando fuimos un poco más grandes, los closets de los cuartos en que nos disponíamos a dormir durante todo el mes de vacaciones. Aún así, al hacer esa maleta sentía que me acercaba a otros mejores viajes.

Al cabo de los años, un profesor de la Universidad de Puerto Rico me entregó una maleta “de rueditas” que mi papá enviaba llena de cosas para mí, luego de que no consiguiera “permiso” del gobierno cubano para ir a visitarme. No era mucho al lado de mis deseos de verlo, pero sirvió como consolación, y con esa maleta pude además viajar a México pocos años después.

Ahora poseo dos tipos de maletas: las que uso con regularidad, y las que empleo para viajar a Cuba. A las segundas las llamo por el nombre con que las conocemos todos: los gusanos, palabra que encierra la ironía de que el mismo calificativo que el gobierno cubano inventara para desacreditar la oposición y el exilio sirva para denominar al continente en donde llegan los más ansiados regalos que el pueblo al que responde añora hoy.

Sobre estas últimas maletas se comenta en OnCuba: La maleta en el alma:

. . . Es una maleta el tema que nos convoca, la maleta que nos acompaña en los viajes de regreso a La Habana, portadora de regalos y esperanzas para quienes esperan en la Isla.

Es una maleta sufrida y cuestionada. Nunca hubo artefacto alguno, en la historia cotidiana de Cuba, que despertara tantos sentimientos encontrados. No importa su color, su estilo, la prestancia con que es conducida. Importan su peso, sus cantidades.

A mi amigo Roly lo traumatiza el proceso de empacar, tanto que ha inventado el “Síndrome de Estrés post-maleta-pa’-Cuba” o su designación alternativa “Estrés post-aduana”. Dos días antes de su partida comenta en su perfil de Facebook: “Manual de cómo preparar la Maleta que llevas a Cuba. ¿Alguna literatura al respecto? ¿Algún tratamiento psiquiátrico para cuando ya crees que la has llenado? ¿Algún seguimiento después de pasar la Aduana?”

Ha preparado, confiesa, más de 20 maletas, que coinciden con su número de viajes a la Isla, pues de manera general las aerolíneas solo permiten una única pieza de 23 kilos cuando viajas en “Economy Class”. Siempre sale dolido, avasallado, porque tiene que pesar el equipaje una y otra vez, y tiene que manejar las cantidades. Cuenta que en una de esas oportunidades le pesaron hasta el pasaporte.

Ya sabemos que en la maleta de muchos no van cosas demasiado costosas ni tampoco cantidades exuberantes -qué son diez maquinitas de afeitar cuando hay 3 hombres en una familia. Pero nadie duda que en las maletas viajan soluciones temporales, alivios para una parte de la población.

Cada maleta tiene también su cuota de misterio y suerte. Puede hacerte sentir victorioso o frustrarte. En el primer caso pasas por la puerta, la cinta y la cola, sin tener que abrirla, pagar, ni pesar. En el segundo, te costará días de mal sueño y explicaciones a los familiares: “me lo quitaron en la Aduana”, quizás te costará también un par de viajes al aeropuerto para recuperar lo tuyo, si es que te quedan ganas de insistir.

Darío, otro amigo de las redes sociales, ofrece una metodología cubana para empacar: “Hay que hacer la maleta varias veces y empezar unos meses antes. Una semana antes del viaje la vuelves a hacer y un día antes, lo mismo. Luego la cierras y que sea lo que Dios quiera.”

Amén.

La Jiribilla: Una poética de la gráfica insular

Imagen tomada de Internet.

Imagen tomada de Internet.

En La Jiribilla: Una poética de la gráfica insular:

Los lugares comunes ocupan un lugar privilegiado en la cultura elitista y popular y son, en muchos casos, esenciales a fuerza de una bien ganada reputación. Existen porque la realidad es capaz de generarlos en múltiples direcciones y lanzarlos por el aire para que sean respirados, adheridos, asimilados, en fin, apropiados democráticamente. Nadie escapa al lugar común porque es imposible, por mucho que se enmascaren en frases y argumentos up to date y en un pensamiento avant-Ia-Iettre de revista especializada. Uno de esos lugares comunes es decir que el cartel cubano, el diseño gráfico en general, nació en 1959 luego de las radicales transformaciones económicas, sociales, políticas y culturales llevadas a cabo en la nación. Y creció fuerte y saludable, huérfano de padre y madre, porque nada corrobora una ascendencia legítima digna de mención.
Cierto que se hacían carteles para el anuncio de bailes populares, mayormente tipográficos y con poca variedad de color, en los que primaba una rara cualidad gráfica espontánea que le debía más a la ingenuidad y la inocencia que al oficio de diseñar. Cierto también que al acercarse los tiempos de las campañas políticas en busca de electores para los diferentes cargos públicos del país, el aluvión de afiches no tenía para cuándo acabar.
Torrentes de una versión cubana del afiche o cartel conocida como pasquines inundaban las calles de cada pueblo de Cuba por humilde que fuera, cubriendo columnas, postes del alumbrado, rejas, vallas solariegas, portones y hasta cubiertas de camiones y ómnibus del transporte urbano. Un violento mar publicitario se estrellaba en nuestros ojos desde la misma puerta de la casa: era la visualidad misma agredida por rostros demagógicos y pulcros que aspiraban a conquistar un sitio público a costa de falsas promesas y slogans de dudosa eficacia. Nada más. Y nada más alejado de la concepción de diseño contemporáneo que nació, al decir del crítico cubano Gerardo Mosquera, en Octubre (con o mayúscula por aquello que fue costumbre en Cuba durante muchos años al referirnos a la Revolución de 1917 y que perdura en muchos espacios de los medios de difusión masiva) en los inicios de este siglo.
Las entidades comerciales, y cada cuatro años los políticos, aglutinaron la escasa actividad del diseño reproductivo múltiple hasta 1958 sin que hubiese en ellas interés por dotarla de alguna expresión estética que contribuyera al enriquecimiento de una sensibilidad popular de amplio rango perceptivo.
Esquemas repetidos hasta el cansancio aumentaron, durante décadas, el abismo entre las expresiones plásticas y el público, dejándolas confinadas a aislados ejemplos en la capital del país en la esfera de la llamada cultura “culta” y que por lo general remitían a un tipo de producción personal artesanal.
Pero no sólo hubo divorcio entre diseño gráfico y público, sino entre diseño gráfico y pintura, dibujo, fotografía. Valorizando el diseño como “arte menor”, maniatado en su irreductible función utilitaria al servicio de fines propagandísticos, no se desarrolló a la par del movimiento artístico que desde 1927 protagonizaron importantes artistas y grupos, y que fue conocido luego como la primera y segunda vanguardias. Separación, divorcio. Marginación que le costó un vacío en el universo de la cultura cubana durante toda la primera mitad del siglo.
Este pasmoso aislamiento entre el diseño gráfico y entre los géneros de las artes visuales (proclive a desarrollarse en economías dependientes que reciben todo impreso o enlatado desde el exterior) vio acercarse su fin en el mismo año 1960 cuando se produce el cartel del primer filme cubano, Historias de la Revolución, luego de creado el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Desde ahí, desde ese instante, comenzó uno de los procesos más fascinantes de la visualidad en Cuba, el cual contribuyó a la educación estética-masiva de una sociedad ávida por romper las barreras interpuestas entre “artes mayores” y “menores”, arte y diseño, “buen y mal gusto”, a saber, expresiones “cultas” y expresiones “populares”.
Se trató de establecer por vez primera la armonía necesaria entre las disciplinas de la producción artística nacional y de crear un estado de conciencia estética en correspondencia con los nuevos proyectos de emancipación educacional y cultural (entre ellos la extraordinaria campaña de alfabetización de 1961) como partes de una expresión social en ascenso.
Junto al impulso dado por el ICAIC a la cartelística, contribuyeron otras instituciones culturales nacidas en aquellos años fundadores: la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, el Consejo Nacional de Cultura, la Casa de las Américas. La marea revolucionaria penetró no sólo estas instituciones, sino también el ámbito del sistema de enseñanza artística y de las organizaciones políticas y sociales que sintieron estremecidos sus fundamentos en cuanto a su proyección e imagen, decidiendo modificar raigalmente sus instrumentos de persuasión y ejecución. Todos sintieron aires violentos de renovación, comprendieron la ausencia de tradiciones o escuelas y la necesidad de plantearse caminos desde cero cuyo compromiso último sería con el receptor de sus mensajes, es decir, la inmensa mayoría de la población.
La ausencia de diseñadores formados en centros de nivel superior capaces de dar respuesta a las urgencias de una cultura que llegaba a todos sin discriminación o procesos de automarginación, planteó la necesidad de integrar a creadores plásticos consagrados en el campo de la pintura por ser estos los que dominaban el espacio bidimensional y la interacción entre los diversos elementos componentes de éste.
Nace, sin conciencia plena aún, una poética gráfica en medio de circunstancias nuevas. La libertad de expresión es total, pues no hay obligación alguna con tendencias o códigos visuales hegemónicos de la nueva cultura informativa y comunicacional que se iba abriendo paso de diversos modos.
Los creadores ven en ello la oportunidad de alcanzar mayor resonancia en sus obras al verlas reproducidas en grandes cantidades y ser ubicadas en el contexto urbano y el ámbito doméstico, pues en este último aspecto el cartel comienza a ocupar el lugar de las imágenes religiosas tradicionales o políticas que siempre acompañaron a la familia cubana, o convivir con ellas en barroquizante confraternidad ambiental.
La obra individual, única, legitimada como original, se ve complementada con la obra múltiple asociada a los cambios operados en la visualidad de la vida cotidiana y en el sentimiento de apropiación colectiva de la belleza.
El cartel tiende un puente entre la imagen privativa de la galería y el museo y la foto familiar del espacio íntimo de la vivienda: de ahí su función formativa y culturizadora del gusto y la sensibilidad.
La cartelística cubana surgió en situaciones económicas difíciles. Recordemos que los años 60 sacudieron a la totalidad de la población por cuanto en ellos fue instaurado el sistema de racionamiento de productos alimenticios e industriales (que se mantiene vigente hasta hoy con un por ciento mayor de recrudecimiento) y un bloqueo comercial que cortó los suministros habituales de la industria gráfica, entre otros renglones azotados de la economía.
La imposibilidad de acudir al cromo en gran escala como soporte y de usar las ventajas de la reproducción mediante el sistema offset, dejaron libre el terreno a la modesta técnica del silkscreen que tenía sus antecedentes a lo largo y ancho de la Isla. Esta se convirtió poco a poco en bandera y desafío a los creadores que decidieron echar su suerte con ella. El espacio de la imagen y el uso de los colores fue limitado a un cincuenta por ciento de la superficie y no muchas tonalidades eran permitidas. Lo que a todas luces podía significar una condición negativa se convirtió en elemento clave del diseño en sentido positivo, pues avivó la imaginación a extremos insospechados, agudizó el ingenio como ganancia primaria y contribuyó al desarrollo de una poética gráfica que distinguió de inmediato el cartel cubano por encima de otras expresiones visuales.
Imposibilitado de asumir en sus inicios los antecedentes de la publicidad comercial del país, ya que ésta, en el caso del cine, venía elaborada según las fórmulas del éxito made in USA , y en otros sectores recurría a convenciones académicas viejas o soluciones estereotipadas carentes de conceptos, el cartel cubano acudió a las conquistas de la pintura y el arte contemporáneo (por la interacción de los propios artistas en la elaboración de afiches) y especialmente las modalidades y estructura de la gráfica que en los ’60 ocupaban la atención en la escena internacional, específicamente la escuela polaca.
El cartel polaco seducía por su impronta de color y dramaticidad y el fecundo sustrato estético europeo que lo sostenía. Polonia representó el surgimiento del afiche revolucionario, de ascendencia socialista, a pesar de su, por momentos, hermeticidad. Se fue por encima de la pintura nacional y asombró al mundo por hacer de ese instrumento comunicativo un objeto de belleza impar, revitalizador del entorno en que se insertaba.
El afiche cubano resultó, de igual modo, una clarinada, un grito en la pared -como fue descrito- que atrajo a los más importantes creadores del momento:
Servando Cabrera Moreno, René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Raúl Martínez, Umberto Peña, entre otros, en medio de una explosión cultural como nunca antes había vivido el país. Diseñadores formados fuera de Cuba, y otros en su carácter autodidacta, echaron a andar una de las expresiones artísticas más coherentes con que Cuba se dio a conocer en el mundo. El cartel cubano fue el portavoz de las transformaciones en la sensibilidad del público y de los mecanismos de comunicación masiva recién estrenados.
El cartel resultó una experiencia estética del más alto nivel, una metáfora visual de las aspiraciones en materia de relación arte-público, capaz de funcionar fuera de los límites de su intencionalidad primaria y convertirse, además, en pieza de coleccionista.
Lo mismo para “anunciar” el estreno de un filme o de una obra dramática o musical, que para apoyar campañas políticas de ahorro, educacionales o de salud pública, el cartel eludió la ilustración descriptiva, la iconicidad documental o el reflejo especular del tema o asunto a comunicar, y devino síntesis ideológico-visual en su objetiva condensación gráfica.
Ello no impidió el nacimiento de diversos modos de diseñar, claramente marcados por la formación del artista-realizador. Por fortuna, proliferaron maneras o “estilos” que pronto hicieron reconocible al autor del cartel. Así, Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Reboiro, Tony Evora, Félix Beltrán, Raúl Martínez, Alfredo Rostgaard, Antonio Pérez (Ñiko), René Azcuy, Raúl Oliva, Umberto Peña, Frémez, Rolando de Oraá, Esteban Ayala, Morante, al asumir conceptos comunes de la comunicación masiva, realizaron carteles desde ópticas variadas y personales que ampliaron el nivel de percepción y consumo del objeto impreso de moda en esos momentos.
“Más que afiche, más que cartel, más que anuncio, es una siempre renovada muestra de artes sugerentes, funcionales, si se quiere, ofrecida al transeúnte” -escribió Alejo Carpentier- y añadió: “Los artistas cubanos del cartel, del afiche, libres de la idea fija de la incitación comercial, tratan de llevar un arte a la calle, allí donde todos lo vean”.
“El cartel (…) es galería permanente, abierta a todos, puesta en las murallas, ostentosa en las esquinas, usándose en él todas las técnicas de la figuración:
Montaje, collage, reproducciones de imágenes paralelas, pop, op, y hasta, cuando vienen bien, remedos de viejos estilos, interpretados, transfigurados, en función de un título, de un contenido, de un mensaje determinado1″.
Al filo de 1970 el cartel había revelado al mundo la audacia y la pluralidad de la cultura visual cubana, en una vertiginosa carrera junto al cine, expresión de la que fue su más creativo representante.
Los carteles del CAlO, como se les conoce, representaron la vanguardia del afichismo cubano y se ganaron por derecho propio el lugar más alto de la renovada gráfica nacional que se había multiplicado en apenas una década.
El cartel cubano de cine, luego de cumplir su misión difusora informativa, se independiza y se hace perdurable al punto de usársele como decoración sobre las paredes de la casa.
Ha ido conformando la visión apropiada de la gente para recibir sus mensajes, hallar las equivalencias entre las imágenes utilizadas y la “realidad” que expresan, y disfrutar el lenguaje artístico que denota, educando los sentidos del hombre en el camino de prepararlo para recibir lo mejor del mundo que le rodea.
Portavoz de un nuevo cine surgido con los cambios revolucionarios, el afiche supo aunar arte y diseño de manera ejemplar, eficacia comunicacional y belleza, persuasión y sugestión, con mínimos recursos expresivos, en una técnica de sabor artesanal como el silkscreen.
La cartelística cinematográfica lograba que el lenguaje pictórico actuara más allá de los museos y galerías, resolviendo, en novedosa forma y estructura, problemáticas propias de la pintura en los años convulsos del poder revolucionario y colocando al movimiento de diseño informacional cubano en un nivel histórico del desarrollo conceptual, formal y compositivo de la plástica y diseño contemporáneos.
El arte pop norteamericano y el auge de cierta corriente “psicodélica” (que exalta las sensaciones mediante estímulos cromáticos altos) fueron alimento de varias opciones del cartel fílmico, junto a la escuela polaca y, en menor medida, la checoslovaca.
“Premeditadamente o no, los colores constituyeron atracciones visuales al gusto y la sorpresa del pueblo, que era la masa destinataria de la producción y exhibición cinematográficas” comenta Manuel López Oliva, para luego añadir… “las decoraciones, trajes, aditamentos, pictografías, cuadros naives, muros callejeros, carrozas y adornos de carnaval, demuestran -en variadísimos lugares del mundo y en distintas épocas de Cuba- cómo el color es un extraordinario valor expresivo de la vida popular, capaz de adquirir connotaciones inimaginadas o de conducir, casi fisiológicamente, la conducta social de innumerables personas”.. 2
Y más. En fecha tan temprana como 1918, Fernando G. Barros, reconocido historiógrafo y cronista de arte, dejaba la siguiente noticia: “Un día hace su aparición en los escaparates de las tiendas y en algunas esquinas, el heraldo formidable, rico en matices luminosos y en colores violentos del comercio y la industria modernos: el cartel. Arlequinesco, impertinente, gritón, populachero, dijérase que es Mercurio en perfecta mascarada. Su aparición fue -permítaseme una frase- un estruendo de colores.. “3 , lo cual puede interpretarse como el inicio de una larga tradición que con el tiempo quedó sepultada por la publicidad estandarizada de los años ’60 y los ’70.
Pero no todo fue color. Hallamos también imágenes que parten de la fotografía a línea, o se sustentan en la ilustración y el grabado, o realizan la admirable síntesis del dibujo, en su intento por legitimar lo creativo del arte gráfico y cinematográfico.
Raúl Martínez tradujo el pop art a la visualidad nacional en admirables ejemplos cartelísticos, especialmente el de Lucía, mientras René Portocarrero imprimía su barroquizante línea pictórica en Soy Cuba y Servando Cabrera Moreno sensualizaba su trazado sobre el rostro del héroe nacional para el cartel de Páginas del diario de José Martí y más tarde en Retrato de Teresa.
René Azcuy pulsó al máximo la tensión entre el blanco y el negro, sin apenas espacio para otro color en su laconismo estilístico, a partir de los ’70, como lo muestra en Besos robados, La última cena. Eduardo Muñoz Bachs -el decano de los afichistas cubanos al acumular más de mil obras realizadas en sus casi cuarenta años de fecunda labor creadora- ha sido fiel a su peculiar modo de ilustrar, cargado de humor unas veces, desde Aventuras de Juan Quinquín, Por primera vez, hasta Cría cuervos, Gallego.
Alfredo Rostgaard y Antonio Pérez (Ñiko) explotaron las limitaciones del color plano en la técnica serigráfica, cubriendo por lo general toda la superficie bidimensional a partir de la cual ilustraban mediante dibujo geométrico o modalidades de la nueva figuración. El primero, más allá del cine, produjo los admirables Cristo guerrillero, Conferencia de la OLAS en La Habana, Décimo Aniversario del ICAIC, y el ya célebre Canción Protesta , devenido símbolo del diseño cartelístico cubano.
Antonio Fernández Reboiro acudió a reminiscencias art nouveau, el pop art, las inquietantes estructuras psicodélicas (Juego de masacre), luego de un inicio caracterizado por la sencillez ideogramática (como en (Hara Kiri).
Otros creadores, aunque no con la misma eficacia, contribuyeron a hacer del cartel cinematográfico una de las manifestaciones más coherentes de la práctica cultural cubana a lo largo de varias décadas: Julio Eloy, Raúl Oliva, Raymundo, hasta que fue disminuyendo en calidad y cantidad en los ’80.
Un período notable de descenso en la producción de afiches, debido a la imposibilidad de adquirir filmes extranjeros para su distribución en las pantallas y a la disminución de la producción cinematográfica nacional, provocó una gradual caída del afiche y de todo el espectro del diseño gráfico cubano. A esto se sumaron trabas burocráticas generadas en el período de institucionalización y planificación extrema de todos los sectores de la vida en el país, y el abandono del ejercicio por parte de aquellos diseñadores protagonistas de sus mejores momentos. Muchos hoy en día se hallan trabajando en otros países sin perspectivas de volver a ejercer el oficio en Cuba, del cual fueron los incuestionables maestros. De éstos sólo se mantiene en funciones el infatigable Muñoz Bachs, con su carga de ingenuidad, humor, alegría, dando respuestas a los desafíos que surgen.
Pero el cartel cubano supo demostrar calidad estética y eficacia comunicativa no sólo en la esfera cinematográfica. Para el universo editorial se produjeron valiosos ejemplos, así como para la propaganda política, teatral, musical, el sistema de educación, salud pública, ahorro, y el turismo. En este sentido contribuyeron Rafael Zarza, Roger Aguilar, Héctor Villaverde, Cecilia Guerra, Darío Mora, Elena Serrano, Faustino Pérez, José Papiol, Mederos, Olivio Martínez, Jorge Hernández, Modesto Braulio, Pablo Labañino, Héctor Carbonell y, de manera ejemplarizante, Félix Beltrán, gracias a su sólida formación como diseñador de marcas, símbolos y logotipos, y Umberto Peña, al frente del diseño gráfico de la Casa de las Américas por espacio de casi veinticinco años, ambos trabajando fuera de la Isla hoy.
Ahora bien, como apuntaba antes, el concepto de la gráfica, y dentro de ella del cartel, dominó durante mucho tiempo el panorama de las artes visuales en Cuba como un fenómeno nuevo, democrático, que no tenía antecedentes en nuestra historia, aunque sí en otros países donde se produjeron situaciones históricas de cierta similitud.
Desde su surgimiento mismo constituyó el hecho más novedoso del universo plástico al desbordar los sitios adicionales del disfrute de la obra de arte.
Ya el museo o la galería no sólo serían en lo adelante únicos espacios legitimadores de las calidades estéticas de un determinado producto visual. Como Adelaida de Juan: “el haber alcanzado un alto nivel estético y técnico y, sobre todo, una adecuación a su contenido, constituye el punto de partida que su valoración. Toda obra de arte alcanza nivel de tal según esta adecuación y su utilidad está en relación estrecha con las condiciones señaladas. Por supuesto, la gráfica -a diferencia de la pintura- requiere una comunicación inmediata, lo cual está lejos de implicar un rebajamiento cualitativo. Por su público transeúnte, por su sistema de referencias cotidianas, por su incesante variación temática, exige del artista determinadas condiciones para su práctica. Pero, al igual que el pintor, a este artista se le exige también la capacidad creadora, la originalidad, el afán de trabajo cuidadoso, la pulcritud de la hechura y la meditación conceptual. Sus obras forman parte de nuestro panorama cotidiano, y este ha de ser audaz, renovado y hermoso…4.
El antecedente de este fenómeno que caracterizó nacional e internacionalmente la práctica cultural revolucionaria, lo hallamos en los años iniciales de la epopeya de Octubre en la década del ’20 cuando artistas e intelectuales intentaron unir el arte y la vida, como “un fenómeno radicalmente nuevo dentro de la cultura mundial en el siglo XX” al decir de Anatolí Strigalev, para más adelante aseverar, refiriéndose a la propaganda gráfica de agitación de aquellos años extraordinarios, que: “influyó sobre el desarrollo de artes que aparentemente no estaban ligadas directamente a su esfera de actividad, borró las fronteras entre las artes asentando los fundamentos de una nueva síntesis artística”5.
La función artística en el cartel, como uno de sus elementos componentes, es decir, como medio, llegó a alcanzar planos que rebasaron toda expectativa inicial, sin que ello impidiera la comunicación del mensaje evidente en la interpretación pública de éste en cualquier entorno.
Al igual que decenas de años después en Cuba, las limitaciones que enfrentaron los diseñadores soviéticos no representaron restricciones en el campo de la gráfica. Las imperiosas necesidades de producir mensajes para divulgar, orientar e informar la obra cultural que se expandía como una gigantesca onda, resultaron un aliento en medio de urgencias que llegarían a conducir, a fines de la década del ’20, hacia un verdadero y reconocido diseño gráfico.
Las vanguardias artísticas se fundieron a la gráfica sin menoscabo de una y otra, rellenando la brecha que podría tornarse insalvable (en otros lugares del mundo lo ha sido), descubriéndose así las potencialidades que hay en uno y otro sector cuando deciden unir objetivos y esfuerzos comunes en una red de influencias e interacciones.
Ahí están los ejemplos de A. M. Cassandre, Victor Deni, Maiakovski, Vladimir Lebedev, Rodchenko, El Lissitski, Dimitri Moor, los hermanos Stenberg. Los años ’60 y ’70 fueron a Cuba lo que los años ‘ 20 fueron a Rusia (ya para ese entonces Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas): “la Edad de Oro”, en los que “creadores cultos fueron capaces de dar respuesta a un contenido de “masas” (…). Es importantísimo porque constituye uno de los ejemplos mejor logrados del empeño de la vanguardia rusa por refuncionalizar el arte (…) por unir el “arte con la vida” (…). De ahí ese acento emocional que vibra en los trabajos e inclina la eficacia de sus resultados de comunicación y su amplitud cultural. ..”
La homologación de tales circunstancias histórico-culturales, cuarenta años mediante, es asombrosa. Y el clima que se creó en aquellos y estos años.
Lamentablemente comenzó a disminuir: para nadie es un secreto lo que ocurrió en la Unión Soviética a partir de 1927 cuando José Stalin asume el control total del Partido y el Estado. El clima creado a la luz de los “descubrimientos” en materia de práctica cultural no sólo disminuyó sino que desapareció del todo ya finalizada la década del ’30 hasta nuestros días, en que aún ese gigante del este de Europa y de Asia no ha encontrado el camino más justo para desarrollar las nuevas estructuras “adoptadas” y aprovechar su experiencia anterior socialista.
La burocratización hiperbolizada de la vida cubana también asestó un duro golpe al diseño gráfico y al camino ascendente del cartel. Pero no disminuye el valor de toda la rica producción cartelística que, parafraseando al colega cubano, “se definió en Enero”, desde el mismo día primero de 1959.
Cuando a mediados de la década del ’80 se produce el significativo paso hacia una “restructuración” del socialismo para “perfeccionarlo” (conocido entonces como “período de rectificación”), el iceberg que había mostrado su cima a fines de la década anterior emerge por sobre la masa de agua y muestra claramente la magnitud de su poderosa forma. Pero ya era tarde para una disciplina que se asienta sobre problemas técnicos y estéticos que significan un aprendizaje sistemático largo cuando no se dispone de una imaginación e ingenio desbordados que suplan la carencia formativa.
Y ya no estaban los diseñadores fundadores del movimiento para reasumir nuevamente sus funciones. Quienes aprovecharon las ondas producidas por el surgimiento del iceberg fueron los artistas plásticos, que vieron abiertas numerosas puertas de galerías y museos sin que mediaran estructuras técnico-productivas complejas o simples.
Las instituciones culturales cubanas apoyaron el naciente movimiento que fue cobrando fuerza y razón de ser a lo largo y ancho de Cuba, brindando espacios, capacidades de impresión, auditorios, medios de difusión, en fin.
Se plantea así un nuevo capítulo en la relación entre el arte y la vida, entre la realidad y las aspiraciones. Y el cuadro, la fotografía, el objeto, las instalaciones, sirvieron de mediador en tal relación, acercando cada vez más la cultura “culta” y la “popular”, removiendo fronteras que esperan la menor oportunidad para reínstalarse.
Contrario a la operación efectuada por el afiche, de integrar el objeto estético a la ciudad, el “nuevo arte de Cuba” (al decir de Luis Canmitzer) llevó la gente, la calle, a galerías y museos, creando un flujo inverso pero de igual signo espiritual.
El cartel cubano, sin embargo, dejó una huella definitiva en muchos artistas plásticos ya reconocidos y en las nuevas generaciones. Están latentes los postulados del diseño gráfico legitimador en los ’60 y los ’70. Esto lo podemos apreciar en la obra del equipo Cau and Co., que ha logrado aunar diseñadores (gráficos e industriales) y pintores en un intento por establecer los nexos que siempre se producen en períodos de efervescencia cultural y estremecimiento social. Y en el intento de algunas empresas cubanas por adquirir una nueva imagen acorde con los nuevos rumbos emprendidos por la economía, especialmente en el área del turismo.
El auge de la televisión y el video ha provocado un desafío, tal vez inimaginado años atrás, a los medios de impresión. El ojo se ha ido adaptando al movimiento más que a lo estático, y las pantallas informativas electrográficas han ido ocupando los sitios que en un momento dado ocupó el cartel. Pero siempre ha habido desafíos en la cultura (la fotografía en el siglo pasado, el cine y la televisión en este, las revistas, el disco compacto, las autopistas de la información), y no mucho han podido contra las palabras y la imagen impresas. Espero que el cartel cubano continúe añadiendo lo que le corresponde a ese proyecto extraordinario de crear “la belleza de todos los días”.

Notas:
1.Alejo Carpentier: Una siempre renovada muestra de artes sugerentes en Cine Cubano no. 54-55, p. 90-91.
2.Ver Manuel López Oliva: “Cartel cubano de cine, impresos de veinte años”, en Cine Cubano, p. 95-105.
3.Fernando G. Barros: “La evolución artística de Cuba” en Social, Vol. III, no.3 marzo de 1918, La Habana.
4.Adelaida de Juan: “La belleza de todos los días” en Pintura Cubana: temas y variaciones, Col. Contemporáneos, Ediciones UNEAC, La Habana 1978, p. 192-193.
5.Anatoli Strigalev: Catalogue de l’exposition Paris-Moscou, París, 1979, p. 324.
6.Gerardo Mosquera: El diseño se definió en Octubre, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989, p. 268-280.

Alejo Carpentier: … “Una siempre renovada muestra de artes sugerentes…” en Cine Cubano no. 54-55, p. 90-91.
Ver Manuel López Oliva: “Cartel cubano do cine, impresos de veinte años”, en Cine Cubano, p. 95-105.
Femando G. Barros: “La evolución artística de Cuba” en Social, Vol. III, no. 3 marzo de 1918, La Habana.
Adelaida de Juan: “La belleza de todos los das’ en Pintura Cubana: temas y variaciones, Col. Contemporáneos, Ediciones UNEAC, La Habana
1978, p. 192-193.
Anatoli Strigalev: Catalogue de l’exposition Paris-Moscou, Paris, 1979, p. 324.
Gerardo Mosquera: El diseño se definió en Octubre, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989, p. 268-280.
Por Nelson Herrera Ysla. 2001

Bohemia: Diseño cubano: En busca del espacio perdido

BennyMore copy

Entrevista que José Cuendias, quien fuera presidente de la Oficina Nacional de Diseño Industrial (ONDI) y rector del Instituto Superior de Diseño Industrial (ISDI), concedió a Bohemia en el 2007, publicada en la edición digital del 10 de septiembre: Diseño cubano: En busca del espacio perdido:

. . . El propio doctor arquitecto José Cuendias Cobreros . . . confirma a BOHEMIA que “el diseño no está aún lo suficientemente jerarquizado en nuestra realidad, y no solo a causa de las carencias.

“Según mi criterio, aquí este quehacer no es tomado en cuenta lo suficiente sobre todo a partir de posiciones de inmovilidad y acomodamiento que muchas veces existen en la industria. Se mantiene satisfecha y tranquila produciendo un mismo producto durante cualquier cantidad de años sin tomar en cuenta las demandas que tiene realmente en el mercado.

“Eso nos ha estado pasando a lo largo de muchos años, y nosotros tenemos una industria nacional que considero está en condiciones de resolver, con los mismos recursos, muchos problemas que aún no resuelve. Nuestro país está gastando dinero importando artículos que no deberían llegar a nuestros mercados, entre otras razones, porque no se adecuan a las condiciones de habitabilidad de la vivienda cubana, ni a las condiciones ambientales; y de eso suman decenas los casos: en los muebles, en los textiles…”

Cuendias asegura que los diseñadores cubanos, de los cuales hay más de mil egresados durante las 17 graduaciones que ha realizado el ISDI, están en completa capacidad de dar respuesta a las demandas nacionales. Como ejemplo más fresco menciona uno de los más importantes concursos latinoamericanos de diseño de muebles, al cual se presentaron mil prototipos de muy diversas partes del mundo, de ellos se han seleccionado 124 como finalistas, y nueve son cubanos.

El diseño hace rato dejó los pañales en la mayor de las Antillas; la ONDI tiene ya un cuarto de siglo de creada, y la universidad de los diseñadores, el ISDI, cumplió 23 años el pasado 28 de mayo.

-¿Puede hablarse ya de una escuela cubana de diseño?

-Aun cuando abundan los argumentos que avalan la calidad en la formación académica de estos profesionales, no creo que estemos todavía en condiciones de afirmar que exista una escuela cubana de diseño. Mejor es decir que hay rasgos en la formación de nuestros diseñadores que no son comunes a otras universidades del mundo: el vínculo con la realidad social, económica y política del país, la relación instrucción-práctica, y también el concebir al diseño como la disciplina principal integradora, en torno a la que se van sumando diversos conocimientos.

-¿Qué perspectivas tienen los egresados de traducir esa excelencia académica en realidades tangibles para el cubano y su calidad de vida?

-Tienen todas las posibilidades de hacerlo, pero el diseñador no produce, satisface un encargo, estudia alternativas. Sin embargo, no espera pacientemente a ser solicitado; esa es otra característica de su formación que le permite proyectarse en dos direcciones: responder al pedido de alguna entidad y también identificar problemas en el orden de las soluciones formales o técnicas, y proponer mejoras.

“Cuando detecta deficiencias, el diseñador cubano es muy activo en aportar variantes, en alertar.”

-¿Y es oído?

-No tanto como debiera serlo y como él quisiera.

-Hay ciertos criterios dando vueltas por el mundo de que el socialismo tiende a uniformar, a dejar de lado la belleza.

Mujer bordando a mano
La artesanía genuina es manufactura, pieza única, exquisitez. Lamentablemente, esos méritos la alejan del alcance de muchos bolsillos
-En algunos casos lo ha hecho; pero yo creo que no es una característica consustancial al socialismo. Este es el sistema con mayores posibilidades de hacer cumplir los propósitos más nobles de la actividad de diseño: resolver problemas a la gente. La más grata sensación de éxito que puede tener un diseñador es comprobar cómo algo creado por él sirve a los demás, que lo compran y se sienten satisfechos.

-Sin embargo, por lo que usted ha comentado, la industria resulta un freno a esos propósitos. ¿Es la única barrera en el caso cubano?

-No. Hay varias: aun si la industria pudiera producir todos los muebles que quisiera, por ejemplo, tendrían que existir compradores con poder adquisitivo para adquirir esos volúmenes.

“Y hay quienes tienen dinero para lo más perentorio pero no para darse el gusto de comprar algo para su casa solo porque les gustó, aunque no les sea imprescindible. Ese es un problema universal, pero en el caso nuestro la situación tiene ribetes un poco especiales, y se irán solucionando.

“Además, tengo la confianza, la certidumbre, de que la recuperación económica que estamos viviendo, necesariamente alcanzará a la industria nacional, productora no solo de servicios, también de bienes, para que la gente mejore su calidad de vida. La preocupación del socialismo por el nivel de vida del pueblo tendrá que tener también una respuesta en términos de diseño y de adquisición de productos que, por su calidad, se correspondan con nuestro paradigma.”

Cuendias aclara que esta aspiración no es sinónimo de igualitarismo porque todo el mundo no percibe ni percibirá el mismo salario. “Lo que sí todo el mundo ha de tener derecho a una vida confortable -precisa-, que incluye sentarse en un mueble donde no se caiga y ajustado a nuestro clima. Para eso deberán combinarse diseño, industria, materiales, capacidad adquisitiva, todo un conjunto de variables que permitirán alternativas.”

-La urgencia de enfrentar carencias del período especial, recrudecidas por el bloqueo, de “resolver”, en que ha estado inmerso el país, ¿conspira contra esa cultura del diseño a que se aspira?

-En mi opinión, cuando en asuntos de diseño se habla de “resolver”, más de una vez lo que está detrás es la justificación para no enredarse en buscar diversidad de soluciones. Y cuando en este campo se trata de buscarle salida inmediata a un problema, sin pensarlo dos veces; pasado mañana vuelve el problema de nuevo.

-Entre las opciones a las que hoy recurre el cubano, figuran las ofrecidas por quienes no están profesionalmente capacitados para diseñar, pero lo hacen y producen en serie, lo mismo mobiliario que calzado, prendas de vestir o adornos.

-El diseño no está para prohibir a alguien que haga y comercialice sillones o pares de zapatos, sino para favorecer a la industria. Este vínculo es el que permite que las producciones sean más racionales y duraderas, económicas, con mejores prestaciones, y además, como se dice habitualmente, más bonitas. El diseño tiene que imponerse por su calidad, pero para que eso suceda, hay que materializar y multiplicar sus propuestas.

-En el caso de las importaciones, ¿reciben alguna asesoría por parte de especialistas en diseño?

-Sería bueno que la hubiera, porque a veces se hacen compras que no son las adecuadas a nuestras características, y además, en algunos casos están fomentando el mal gusto. La aspiración de formar un pueblo cada vez más culto no se corresponde con la cantidad de baratijas, de cosas con baja calidad, que pueden encontrarse en el mercado. Hay que decirlo, educar también en este sentido; si no, ¿cómo la gente empieza por lo menos a cuestionarlo?

La Jiribilla: Diseño gráfico cubano: Su década iniciática

Imagen tomada de Internet.

Imagen tomada de Internet.

En La Jiribilla: Diseño gráfico cubano: Su década iniciática:

De escasa producción original en Cuba antes del triunfo revolucionario de 1959, el diseño gráfico alcanza a inicios de la década de 1960 un nivel cualitativo internacionalmente apreciado. Su mérito más sobresaliente (como señalara un acucioso crítico en su momento) radica, sobre todo, en su capacidad para la “combinatoria” de lenguajes variados, a la par que la creación de novedosos modos de decir. Esta marcada libertad expresiva propicia una producción que se ha hecho distintiva. Conviven así el uso de la fotografía y el fotomontaje con el instrumental del pop; los recursos del arte cinético con la rememoración del art nouveau; el empleo sabio de la tipografía o el dibujo con las manchas cromáticas del informalismo o la disciplina creadora de la abstracción geométrica. De este modo, los estilos ya identificados como personales de algunos diseñadores cubanos enriquecen una colección viva y significativa.

Al mismo tiempo que disfrutamos atemporalmente estas obras, se nos ofrece un recuento de lo que vimos, de lo que oímos, de lo que hicimos; en fin, de lo que vivimos durante el período. Actos de conmemoración histórica y de reafirmación nacional, campañas educativas y de salud popular están lado a lado con los conciertos, las funciones teatrales y de ballet, las exposiciones de plástica, los filmes exhibidos. Con respecto a estos, una constante ha sido la de rechazar la manipulación del star system por medio de la cual los rostros de los actores principales se convierten en el reclamo principal de la obra diseñada. El cartel cubano de temática cinematográfica se centra, por el contrario, en la esencia o carácter central del filme, para entonces traducirlo a términos del lenguaje visual. Esto provoca, a más de su perdurable belleza como objeto de arte un conocimiento reflexivo sobre la pieza fílmica.

Fue precisamente el cartel de tema cinematográfico el que, desde un punto de vista cronológico, sentó las bases de una perdurable producción nacional. Esta, con los años, ha llegado a calificarse como una escuela cubana del cartel. El equipo de diseñadores que se dedicó a esta temática trabajó, durante los años iniciales de la década de 1960, con pocos recursos materiales y de un modo casi artesanal, usando la técnica del silk-screen. Con estos carteles se desechó la práctica anterior de importar el reclamo junto con el filme de producción extranjera. De este modo se consolidó la interpretación propia de la creación fílmica, la cual, por otra parte, cuenta con producciones cubanas desde el inicio mismo de la Revolución. El florecimiento de un amplio programa cultural en el país tuvo, asimismo, la apoyatura del diseño gráfico.

Artistas que se dedican a los carteles para diferentes actividades culturales mantienen en sus obras la frescura de un original manejo de los elementos con los cuales contaban. Los carteles de temática política, al seguir pautas similares, alcanzaron un nivel cualitativamente válido en la segunda mitad de esa década, con igual libertad en la creación y empleo de los códigos diversos que hemos apuntado. En ocasiones, se acudió a pintores, los cuales, paralelamente a su obra de pieza única, realizaron algunos carteles de diversa temática.

En cada caso, el artista escoge el lenguaje que siente más afín para el tema y para su propia expresión. Al no estar considerado por patrones establecidos, el creador del cartel se mueve con soltura, y emplea en ocasiones recursos insospechados. La gama cromática, por ejemplo, extremadamente reducida en los años del surgimiento del cartel cubano devino un instrumental altamente expresivo. El uso del blanco —es decir, la ausencia de color aplicado— se convirtió, como había preconizado en su momento la Bauhaus— en un factor de notable fuerza de expresión. Adquiría así un añadido impacto con respecto a las zonas de color. Estas son frecuentemente planas, de colores brillantes.

Debemos destacar otro carácter formal de la cartelística cubana. Nos referimos a la integración del texto con la imagen pintada. En gran parte de las obras se observa una preferencia por la tipografía de imprenta más que por la tipografía dibujada. Esta última es con frecuencia exponente de cierto informalismo tipográfico que apunta en dos direcciones. Por una parte, privilegia el dibujo o la pintura como técnica única de la composición. Por otra, señala que el texto como tal es visto como elemento de apoyatura a la imagen pintada. Este papel asignado al texto implica que está subsumido en la estructuración pictórica totalizadora del cartel como obra unitaria y a una voluntaria ausencia del empleo de las técnicas de impresión características de una obra de reproducción múltiple. La tipografía de imprenta adquiere en manos de muchos cartelistas cubanos un notable carácter semántico. A veces constituye el único elemento visual empleado de muy variado modo. Las letras pueden dar origen a una ilusión cinética que conlleva una carga conceptual de importancia. En otros casos la tipografía opera ópticamente como elemento de apoyo o como elemento de contraste a la imagen pintada o tipográfica que desempeña el papel protagónico en la estructuración semántica del cartel.

Al mencionar anteriormente la imagen fotográfica, es necesario destacar la importancia que alcanza en muchos carteles producidos en Cuba. El empleo de la fotografía como coadyuvante de una eficaz comunicación cartelística evidencia cómo se ha potenciado creadoramente la manipulación de los elementos provenientes de técnicas fotográficas diversas. El fotomontaje permite, al yuxtaponer imágenes, la creación de una nueva realidad. En otros casos, al aislar un objeto o al ampliar alguno de sus fragmentos, se introduce un elemento de expresión insospechado, llegando a veces a conformarse como un elemento de fantasía. Esta característica se ha logrado bien por medio de la escogida de un objeto significativo en sí o, por el contrario, aparentemente banal. En otras ocasiones, al manipular la fotografía, acentuando su carácter propio, se explota la incongruencia latente que es propia, de una situación voluntariamente creada. Este uso de la fotografía en sus distintas vertientes es testimonio, en la cartelística cubana, del conocido fenómeno de retroalimentación —feed-back— entre las distintas manifestaciones de las artes visuales en nuestro país.

Hace algunos años escribí que el cartel cubano era un elemento importante en la creación de la belleza de todos los días. A partir de la revisión de las obras de diseñadores de varias generaciones, comprobamos cómo, con perdurable hermosura, el cartel a partir de la producción de la década de 1960, ha colaborado en el surgimiento de un nuevo rostro de Cuba.

Por Adelaida de Juan

armas… ¿para qué?

revocacion licencia armas 1968

Más de una vez escuché a mi abuelo lamentar su vocación de hombre honrado que lo llevó, el día en que el Gobierno Revolucionario ordenó a sus ciudadanos inscribir todas las armas de fuego en manos de la población civil, a registrar la suya. Comparaba su suerte con la de pillos y “contrarrevolucionarios” que, habiendo hecho caso omiso de la ley, no se vieron forzados a entregar sus armas el día en que el gobierno las declaró ilegal y procedió a su requisa (hecho que sucedió poco después). Él nunca habló de fechas, pero yo solía ubicar el relato de mi abuelo en una época que antecedía a mi infancia y que sólo ahora puedo precisar: 5 de enero de 1973.

Y es así que me encuentro con que, en los tempranos 1970s, Eduardo Heras León sacó “de una gaveta del escaparate, . . . [su] pistola Steichkin, regalo de Fidel por un hermoso tiro demostrativo de lanzacohetes que . . . había dirigido años atrás.” Y no sé si ubicar la fecha del regalo antes o después del recuento que, ahora sé, tuvo lugar durante el año 1968. En cualquier caso, supongo, la pistola de Heras debe haber ido a dar al mismo saco a donde fue la de mi abuelo.

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