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Reyes Magos revolucionarios

mural con los reyes magos
mural con los reyes magos

Imagen tomada del libro de Lillian Guerra “Visions of Power in Cuba.”

En Penúltimos Días: La Revolución y los Tres Reyes Magos:

El gigantesco mural muestra un belén revolucionario al que llegan los tres primeros comandantes (Fidel, el Che y Almeida en el obligatorio rol de Baltazar) con sus respectivos dones: la Industrialización, la Reforma Agraria y la Alfabetización.

Al fondo, las montañas, y sobre el Nacimiento la figura de un Martí gigante y beatífico. El mural, titulado “Jesús del Bohío”, cuyo estilo naif recuerda las primeras obras monumentales de Siqueiros, se instaló a finales de 1960 en la marquesina de la estación de radio CMQ, en La Habana, y puede verse en el documental de Chris Marker, Cuba sí (1961), cuyos primeros minutos son una antología del mito de la Revolución como consagración navideña.

El documental comienza con escenas tomadas en una famosa tienda de juguetes, entrevistas a un grupo de niños que van desgranando deseos ante la cámara. Se nota el placer de los rebeldes convertidos en representantes de los tres nuevos Reyes. Fidel Castro había anunciado que se regalarían juguetes a todos los niños cubanos, y en varios grandes almacenes se formaron colas gigantescas. Y premonitorias. Los juguetes, por supuesto, no alcanzaron, pero esa frustración sólo puede verse en otras fotos, bastante menos conocidas.

Durante esos primeros años no faltaron pruebas de la “voluntad navideña” de la Revolución. Hasta se intentó sustituir a Santa Claus por la figura autóctona de un “guajiro” barbudo, Don Feliciano, vestido con guayabera y sombrero de yarey. La idea no fue bien acogida, a diferencia de los camiones militares, que el 24 de diciembre de 1960 recorrieron los barrios pobres entregando carne de puerco, frijoles negros, arroz, turrones y golosinas.

El mito de la Revolución navideña, sin embargo, entrañaba un peligro: al convertir a los barbudos en Reyes Magos, el pueblo cubano asumía también una inequívoca condición infantil. Dejaba de ser un ente político adulto para convertirse en el niño que pide deseos, confiado en que, de alguna u otra manera, los regalos llegarán. Los principales dones (Industrialización, Reforma Agraria, Alfabetización) se anunciaban como derechos postergados, pero se entregaban como dádivas, como juguetes. Ayudada por el mito, la política se desligaba de las instituciones y de la sociedad civil para convertirse en ritual de complacencia que consagraba al Nuevo Poder en la esfera de lo inapelable.

En 1959 los juguetes no alcanzaron. A partir de 1969, las Navidades estuvieron prohibidas durante casi tres décadas. Pero todavía seguimos en lo mismo: esperando algún gesto de largueza navideña.

Por Ernesto Hernández Busto

metro de La Habana, documental

 

Corto documental sobre el proyecto del metro de La Habana. Realizado por Ana A. Alpízar en el 2013.

h/t Maikel Colón Pichardo en Ethno Cuba.

Medio siglo de arquitectura cubana, por Roberto Segre

Comunidad rural pecuaria en la provincia La Habana
Comunidad rural pecuaria en la provincia La Habana. 1970s.

Comunidad rural pecuaria en la provincia La Habana. 1970s.

Texto tomado de Café de las ciudades:

Arquitectos y administradores

Este proceso social y económico [la institucionalización del socialismo en Cuba] no se reflejó mecánica y simétricamente en la arquitectura y el desarrollo cultural cubano. O sea, si existía una ortodoxia ideológica marxista-leninista, que en el arte coincidió con el “realismo socialista”; a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, éste tuvo escaso seguidores en la isla – fue una excepción la multiplicación de monumentos conmemorativos por el territorio – manteniendo Cuba una actitud independiente respecto a la cultura artística predominante en la URSS (José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía). Desde la visita de Fidel al Colegio de Arquitectos en marzo de 1959 para plantear las nuevas tareas que debían acometer los profesionales – cooperativas campesinas, viviendas obreras, centros de educación y salud en la Sierra Maestra, etc. –, los miembros del jet set arquitectónico, opuestos a renunciar al ejercicio privado de la profesión y a los proyectos de temas suntuarios, emigraron hacia los Estados Unidos (Roberto Segre, “Encrucijadas de la arquitectura en Cuba: realismo mágico, realismo socialista y realismo crítico“) ajenos al principio martiano de que “la arquitectura es el espíritu solidario” (Fernando Salinas, “Prólogo: años de nacimiento“).

Ello creó un vacío generacional, ya que los diseñadores que dominaron el escenario de la década de los años cincuenta, con obras de indiscutible calidad estética, formal y espacial, y que ocupaban los cargos directivos en el Colegio de Arquitectos y en la enseñanza universitaria, no habían formado el relevo, en parte debido a la juventud de sus miembros, así como también por el carácter elitista de la profesión. Los pocos recién graduados – que además de su condición de talentosos profesionales, participaron en las acciones contra la tiranía –, decididos a permanecer en la isla y trabajar para el nuevo régimen integrados al Ministerio de la Construcción – Fernando Salinas, Raúl González Romero, Juan Tosca, Ricardo Porro, Andrés Garrudo, Antonio Quintana, Mario Girona, Hugo Dacosta, Vicente Lanz y otros –, no lograban asumir las crecientes demandas de obras y proyectos, además de los cargos docentes y administrativos indispensables para el funcionamiento de la enseñanza y de la producción.

En consecuencia, aconteció la formación acelerada de cuadros técnicos de precario nivel académico; y a la vez, ingenieros, constructores y arquitectos distantes de la práctica proyectual, afrontaron las tareas organizativas y productivas, distanciándose de los fundamentos estéticos de la arquitectura, al privilegiar los aspectos técnicos y económicos, obsesionados por la normalización y tipificación de los componentes constructivos, supuestos símbolos del progreso social y científico. Ellos fueron responsables de la arquitectura mediocre y masiva que surgió a partir de la década de los años setenta, caracterizada por el uso de elementos prefabricados de escasa calidad de diseño.

Influencias recíprocas: estética y construcción

El período comprendido entre 1959 y 1970, correspondió a la etapa más efervescente de la nueva arquitectura cubana. Aunque en términos económicos y tecnológicos se asumieron las experiencias constructivas y de la planificación territorial de la URSS y de otros países del campo socialista – en particular Alemania Democrática, Polonia, Yugoslavia y Checoslovaquia –, no existió una significativa influencia en el diseño o en las formulaciones teóricas. El primer contacto directo entre los arquitectos cubanos y los homólogos del Este europeo ocurrió en el VII Congreso de la UIA (Unión Internacional de Arquitectos) celebrado en La Habana en 1963. En esta ocasión, el arquitecto Reynaldo Estévez – uno de los profesionales más activos en los vínculos con la URSS –, editó las actas del V Congreso de la UIA celebrado en Moscú en 1958 (V Congreso de la UIA. Moscú, 1958), que resumían las realizaciones urbanísticas y arquitectónicas soviéticas de la segunda posguerra.

Sin embargo, cabe suponer que fueron los arquitectos de la URSS quienes admiraron la libertad creadora evidenciada en las obras cubanas, despertando el entusiasmo de Natalia Filipovskaya, autora de un pequeño libro muy ilustrado publicado en Moscú, con ejemplos de la década del cincuenta y primeros años de los sesenta (Natalia Filipovskaya, Arquitectura de la Revolución Cubana). . . .

El rescate del Constructivismo

La primera ayuda significativa de la URSS ocurrió en 1963 a raíz del ciclón Flora que arrasó con campos y poblaciones de las provincias orientales, destruyendo miles de viviendas. Fue obsequiada a Cuba una planta de prefabricación pesada, capaz de producir 1.700 unidades por año, que se instaló en Santiago de Cuba. Allí se construyó el Distrito “José Martí” para 72 mil habitantes, siguiendo las normas de relación servicios-población establecidas en la Unión Soviética (Roberto Segre, La vivienda en Cuba: República y Revolución). Sin embargo, no se aceptó el diseño original de los paneles, poco apropiados al clima tropical. Un equipo de arquitectos cubanos – Fernando Salinas, Enrique De Jongh Julio Dean, Edmundo Azze, Orlando Cárdenas y otros – proyectaron los nuevos modelos semitransparentes que permitían la ventilación cruzada de las habitaciones. O sea, en la década del sesenta resultaba evidente el avance “estético” de la arquitectura cubana, influenciada por el International Style de origen norteamericano, respecto a la tradición monumental aún presente, o al pragmatismo constructivo que prevalecían en la URSS bajo la orientación de Jruschov.

De allí que pocos arquitectos soviéticos participaron en los equipos de apoyo técnico diseminados en la isla, más vinculados a la planificación económica y a los procesos constructivas. Entre las visitas excepcionales, relacionadas con la cultura arquitectónica y el diseño, podemos citar a M. Soloviev, Director del Departamento de Diseño Industrial y a A. Riabushin, Director del Departamento de Teoría e Historia de la Arquitectura, ambos en Moscú. Sólo una decena de profesionales cubanos se formó en la URSS, sin alcanzar posiciones destacadas en su desarrollo profesional en la isla. En las publicaciones locales el interés estuvo dirigido hacia la experiencia constructivista de los años veinte, y el esclarecimiento de las contradicciones que llevaron a su paralización en los treinta con el fin de evitar que el dogmatismo y el burocratismo arquitectónico se repitiesen en Cuba. En 1968, Fernando Salinas promovió la traducción al español del libro italiano de Vittorio de Feo (Vittorio de Feo, La arquitectura en la URSS 1917-1936); e intenté publicar la emotiva autocrítica de A. K. Burov, miembro de la vanguardia de los “años de fuego”, justificando las concesiones realizadas al historicismo académico en las obras realizadas a partir de 1933 (A.K. Burov, Sobre la Arquitectura).

Regionalismos y folklorismos

El proceso de “institucionalización” del país ocurrido después de la fracasada zafra de los diez millones de toneladas de azúcar de 1970, tuvo su repercusión también en la arquitectura. La autonomía proyectual de los arquitectos quedó doblegada por las estrictas normas establecidas por el Ministerio de la Construcción y la definición de rígidas tipologías planimétricas y compositivas para cada uno de los temas desarrollados, asociadas al empleo de elementos constructivos prefabricados. Cada tema poseía su propia configuración funcional y tecnológica: las industrias, las escuelas, las viviendas, los hospitales, los hoteles, etc.. Proliferaron los folletos técnicos y los libros referidos a la prefabricación y la economía de la construcción (Germán Bode Hernández, Hacia la industrialización del sector de la construcción).

A partir de 1975 la revista Arquitectura Cuba integró en sus páginas la arquitectura y el urbanismo soviéticos, en particular sobre aquellas repúblicas de la URSS que habían desarrollado un lenguaje “regionalista”; también influenciado por las ediciones masivas de los libros de Vladimir Khait sobre la obra de Oscar Niemeyer, demostrativos de la libertad creadora de un diseñador “comunista” latinoamericano (Vladimir Lvovitch Khait, Oskar Nimeeier). Un historicismo acontextuado apareció en la sede de la embajada de la URSS en el barrio residencial de Miramar, cuya alta, compleja y maciza torre era más apropiada para Alma Ata o Krasnoiarsk que para La Habana. Lenguaje formalista de escaso contenido conceptual que incidió localmente en la renovación estética de los años ochenta, al impulsarse nuevamente el turismo en Cuba y construirse algunos conjuntos hoteleros en falso vernáculo indígena.

Un campo ascético y moral

Durante la lucha revolucionaria contra Batista, los planteamientos sociales y económicos contenidos en el “Manifiesto del Moncada”, no estuvieron acompañados de propuestas urbanísticas y arquitectónicas concretas. De allí que las iniciativas ejecutadas desde 1959 se fueron adecuando a las definiciones políticas e ideológicas del momento. Sin embargo, hasta la década de los años ochenta perduró el objetivo de privilegiar el desarrollo del campo y de los asentamientos de los trabajadores rurales sobre las estructuras urbanas. Si por una parte Stalin rechazó el utopismo “urbanista” de Sabsovich y “desurbanista” de Miljutin y fortaleció el desarrollo de Moscú como capital de la URSS; la dirección del nuevo gobierno no se identificó con La Habana, ciudad considerada pecaminosa y representativa de los vicios del capitalismo (Roberto Segre, “Sombres et utopies tropicales de La Havane“), asumiendo un criterio de planificación territorial antiurbano (Felipe J. Prestamo, “City planning in revolution: Cuba, 1959-61“). A finales de los años sesenta, los habitantes de la capital expiaron sus pecados trabajando en el hinterland rural del llamado “Plan del Cordón de La Habana”, de escaso éxito productivo. Surgieron en todo el país las cooperativas rurales, pequeños núcleos de viviendas relacionados con la explotación agrícola y ganadera, equipados con los servicios sociales básicos, que sustituyeron los tradicionales bohíos aislados de los campesinos pobres. Era la aplicación de las tesis de Marx y Engels, quienes imaginaban el fin de la contradicción entre los niveles de vida del campo y la ciudad, con el advenimiento del socialismo. Resultó un modelo paradigmático la Comunidad Forestal “Las Terrazas” en la Sierra del Rosario, Provincia de Pinar del Río (1969).

El objetivo principal de la planificación territorial consistió en crear una estructura homogénea de asentamientos habitacionales y productivos, superando los desequilibrios estructurales profundizados a lo largo de cuatro siglos: por ejemplo en 1958, La Habana moderna y desarrollada concentraba el 30 % de una población de alto nivel de vida, en detrimento de las condiciones precarias existentes en el resto del país. La tecnificación de la producción agrícola y el asentamiento de nuevas industrias crearon “polos” urbanos en las áreas rurales, intercomunicados entre sí por un nuevo sistema vial (Sergio Baroni Bassoni, Hacia una cultura del territorio). Se llevaron a cabo importantes obras de infraestructuras, entre las que predominaron las represas de agua, cuya escasez constituía uno de los principales problemas que confrontaba la isla.

La reorganización del territorio significó también la participación comunitaria en las tareas productivas y en la gestión administrativa, creando una conciencia social del desarrollo económico del Estado, no como consecuencia de directivas del poder distante, sino de las decisiones emanadas de los diferentes niveles políticos del país. El rechazo a la ciudad heredada se manifestó en la construcción de un sistema funcional – escuelas, fábricas, hospitales, centros de investigación, hoteles – en un anillo periférico bordeando las capitales provinciales – Santa Clara, Camagüey, Holguín, etcétera. –, representando lo que se llamó “el mito de lo nuevo”; o sea, el modelo urbano que debía sustituir la ciudad tradicional (Roberto Segre, “La Habana siglo XX: espacio dilatado y tiempo contraído”). Propuesta que fracasó ante la carencia de un tejido conectivo que integrase espacialmente las diferentes funciones y permitiese una vitalidad social similar a la existente en el centro histórico. Cabe señalar también la escasa madurez conceptual de los fundamentos ideológicos del modelo, formulado en otro contexto y otro tiempo histórico, que no fueron adaptados a las condicionantes particulares de la realidad cubana.

La utopía del “hombre nuevo”

Sin lugar a dudas, la organización de la educación en la década del setenta logró la expresión urbanística y arquitectónica más importante del sistema “comunista” cubano. A partir de una tecnología constructiva local – el sistema “Girón” – de elementos prefabricados, fueron realizadas centenares de escuelas de diferentes dimensiones, entre 500 y 5.000 alumnos. A partir del programa definido como “la escuela al campo” para la enseñanza secundaria, se organizaron verdaderas “ciudades” de la educación, sumergidas en el territorio agrícola, con el fin de formar el “hombre nuevo” del siglo XXI caracterizado por el Che Guevara (Ernesto Che Guevara, “El socialismo y el hombre en Cuba”). A pesar de las rígidas normas técnicas y tipológicas imperantes, el equipo de arquitectos del Departamento de Construcciones Escolares del Ministerio de la Construcción, dirigido por Josefina Rebellón, logró combinaciones formales, volumétricas, espaciales y cromáticas que identificaban la particularidad de las composiciones libres y asimétricas, las amplias galerías cubiertas y las plazas interiores de las escuelas.

Entre las más significativas citemos la Escuela Vocacional Lenin (1974) de Andrés Garrudo en La Habana; la Escuela Vocacional Máximo Gómez (1976) en Camaguey y la Escuela Volodia del Parque Lenin (1976) de Heriberto Duverger. Esta tipología constructiva fue aplicada en múltiples obras, entre las que sobresalieron los Palacios de los Pioneros; del Parque Lenin (1978) de Néstor Garmendía, y de Tarará (1975) de Humberto Ramírez, ambos en La Habana. A su vez, el modelo de la Secundaria Básica en el Campo se convirtió en un icono arquitectónico representativo de la nueva pedagogía revolucionaria, siendo exportado a varios países de América Latina y el Caribe: Jamaica, República Dominicana, Nicaragua y Perú.

Las viviendas anónimas

Aunque durante cuarenta años el Estado realizó un promedio de diez mil viviendas anuales, este tema fue el menos exitoso en cuanto al diseño arquitectónico y urbanístico. La Habana del Este (1959-61), primera gran iniciativa de un conjunto habitacional, fue realizado a partir del modelo de la Unidad Vecinal norteamericana y de una tipología de edificios similares a los apartamentos burgueses del barrio del Vedado. Ante el supuesto costo excesivo de esta experiencia – apreciación que se demostró errónea, ya que los edificios se mantienen en perfecto estado de conservación, cosa que no ocurrió con las viviendas de la “Microbrigada” (Mario Coyula, “La ciudad rampante. Cuando éramos jóvenes y hermosos“) –, se comenzaron a construir bloques anónimos de cuatro plantas con elementos prefabricados. Tuvieron mayor calidad constructiva y formal los edificios realizados con las piezas de la fábrica soviética de Santiago de Cuba, aunque la rígida distribución urbanística, creó espacios anónimos y deshumanizados. Otros sistemas importados de Yugoslavia – el IMS – y de Canadá – el LH – también poseían una alto nivel de terminaciones y de combinaciones formales, pero adolecían, en los conjuntos construidos, de los defectos compositivos, rígidos y abstractos, repetidos en todos los países socialistas de Europa del Este.

Las propuestas experimentales de Fernando Salinas – el sistema Multiflex –; del venezolano Fruto Vivas; de las unidades ligeras de Hugo Dacosta; y en los años ochenta, de los jóvenes Juan Luis Morales y Rosendo Mesías para colaborar con la autoconstrucción en la ciudad histórica, no fueron asimiladas por el Ministerio de la Construcción. Cuando en 1970 se inició la construcción de bloques artesanales por el sistema de la “Microbrigada” , la participación popular hubiese permitido una variedad de diseños que no fue implementada: la rígida normativa institucional hizo repetir ad infinitum los bloques de apartamentos. Cierta libertad formal quedó implementada en los años ochenta, al llenarse los vacíos de la ciudad tradicional con edificios atípicos, pero la baja calidad constructiva invalidó cualquier propuesta estética. Al promoverse en los años noventa la realización de viviendas para residentes extranjeros en el aristocrático barrio de Miramar, se utilizaron repertorios historicistas, similares a los utilizados en las viviendas de lujo de los países capitalistas (Joseph L. Scarpaci, Roberto Segre, Mario Coyula, Havana. Two Faces of the Antillean Metrópolis).

La creatividad de los años sesenta

La rigidez característica del estado socialista, implícita en las decisiones emanadas desde el poder central, no pudo doblegar la iniciativa individual de los arquitectos de talento, deseosos de expresar creativamente los contenidos humanistas de la ideología marxista-leninista. Afortunadamente, el sistema cubano de dirección de la construcción no poseía las mismas estructuras burocráticas imperantes en la URSS y los países de Europa del Este. Tampoco fueron promovidas por el gobierno construcciones monumentales de sedes partidarias o de la administración pública, al utilizarse los edificios de la década de los años cincuenta, vaciados al desaparecer la empresa privada. Resultó una excepción el edificio del PCC en Sancti Spíritus, integrando la tribuna para los desfiles patrióticos.

A lo largo de estos cuarenta años existieron algunos pocos grados de libertad que permitieron crear obras arquitectónicas paradigmáticas que caracterizaron la personalidad de las sucesivas décadas. En los años sesenta, la carencia de una clara planificación económica y de una estructura piramidal de decisiones, hizo posible algunos ejemplos de innegable valor estético: en La Habana, el conjunto de las Escuelas Nacionales de Arte, de los arquitectos Ricardo Porro, Vittorio Garatti y Roberto Gottardi (1961-1965), surgió en el bucólico paisaje del Country Club, y sus formas libres, expresivas e inéditas, resumieron las metáforas culturales – la fusión de los códigos de la modernidad, la tradición colonial y el rescate de la cultura negra –, representativas de la etapa “surrealista” de la Revolución (esta obra, difundida mundialmente, en proceso de restauración, luego de décadas de abandono, todavía atrae la atención de las editoras y revistas especializas de Estados Unidos y Europa; ver John Loomis, Revolution of forms. Cuba´s forgotten Art Schools.). La Ciudad Universitaria “José Antonio Echeverría” (1961-1969), también en las afueras de la capital, realizada por un equipo dirigido por Humberto Alonso y posteriormente por Fernando Salinas, demostró la flexibilidad de un sistema de elementos prefabricados – el lift-slab de origen canadiense –, adaptado a la topografía del terreno y a la diversidad de funciones exigidas por el Instituto Politécnico.

También en el céntrico barrio del Vedado – La Rampa –, se quiso demostrar el nuevo uso social de la tierra urbana, en un espacio que en la etapa anterior era reservado para la presencia de costosos edificios de oficinas o hoteles de lujo. La construcción del Pabellón Cuba (1963) de Juan Campos y la heladería Coppelia (1966) de Mario Girona, monumentalizaron dos espacios públicos dedicados a la recreación cotidiana de los habitantes urbanos. En la provincia oriental de Holguín, el arquitecto Walter Betancourt proyectó la Casa de la Cultura de Velasco (1964-1984) por iniciativa del gobierno local, realizada con la participación comunitaria. En ella utilizó un lenguaje regionalista y sincrético, que integró la formación wrightiana del arquitecto con la herencia campesina y los elementos decorativos indígenas de taínos y siboneyes.

Imaginación vs. masividad

En los años setenta, período caracterizado por el dogmatismo ideológico y la rigidez de las normas constructivas aplicadas en las obras sociales de carácter masivo, los símbolos estuvieron relacionados con la naturaleza recuperada y la significación del “diseño ambiental” como síntesis entre las manifestaciones artísticas, el diseño, la arquitectura y el urbanismo. Antonio Quintana (1919-1993) con un equipo de profesionales realiza el centro recreativo del Parque Lenin (1970), identificado por la espacialidad y transparencia del restaurante “La Ruina” de Joaquín Galbán, quien magnifica y monumentaliza los elementos constructivos prefabricados utilizados en las obras anónimas, otorgándoles una particular significación estética. Luego, Quintana proyecta el ligero y transparente Palacio de las Convenciones (1979) de La Habana, cuyos salones quedan circundados de la exuberante vegetación tropical del lujoso y exclusivo barrio de Cubanacán.

Finalmente, Fernando Salinas (1930-1992) construye la Embajada de Cuba en Ciudad México (1976), obra que sintetiza las búsquedas estéticas y culturales de dos décadas de socialismo: una arquitectura sobria y liviana, metáfora de las escuelas en el campo, caracterizada plásticamente por la presencia de gráficos, escultores y pintores, con obras expresivas de la vanguardia cubana. La fuente “Aguas Territoriales” de Luis Martínez Pedro que preside la entrada, identifica los múltiples tonos turquesa del mar del Caribe que circundan la isla.

El regreso a la ciudad

En los años ochenta ocurrió el rescate de la ciudad tradicional, que había sido abandonada durante casi dos décadas. Al obtener La Habana el reconocimiento de la UNESCO de “Patrimonio Cultural de la Humanidad” (1982), la atención de las intervenciones estatales se orientó hacia la recuperación de los monumentos en los centros históricos: las iniciativas de Eusebio Leal, Historiador de la Ciudad de La Habana, transformaron la imagen decrépita del centro histórico en un espacio de gran vitalidad social, comercial y turística. A su vez, la descentralización de los proyectos, permitió la ejecución de obras atípicas promovidas por los poderes municipales – en La Habana tuvo particular importancia la gestión de Mario Coyula (Mario Coyula, Editor, La Habana que va conmigo) –, facilitando la participación de los arquitectos jóvenes, quienes cuestionaron el anonimato de la arquitectura prefabricada de la década anterior.

Se creó el movimiento de la “Generación de los Ochenta”, constituida por Emilio Castro, Rafael Fornés, Juan Luis Morales, José Antonio Choy, Emma Álvarez Tabío, Eduardo Luis Rodríguez, Teresa Ayuso, Francisco Bedoya y otros. Ellos intervinieron en los vacíos urbanos con obras que resentían la influencia del historicismo contextualista del “posmodernismo”, proveniente del Primer Mundo. Resultó paradigmática de esta etapa el consultorio del médico de la familia en La Habana Vieja (1988) de Eduardo Luis Rodríguez y la gasolinera “Acapulco” en el Vedado, de Heriberto Duverger (1990). Sin embargo, como los procesos históricos sociales y culturales no resultan lineales, en esta década, caracterizada por la apertura ideológica y el apoyo a las manifestaciones artísticas de vanguardia, coexistió un retorno a las expresiones monumentales del “realismo socialista”. En casi todas las provincias fueron erigidos monumentos conmemorativos que asumieron el modelo soviético, ya presente en La Habana en la escultura de Lenin realizada por el artista ruso Kérbel. Citemos el monumento al Che Guevara en Santa Clara y a Antonio Maceo en Santiago de Cuba. Resultaron una excepción el conjunto conmemorativo a la caída en combate de Antonio Maceo en las afueras de La Habana de Fernando Salinas, y la Plaza de la Revolución Mariana Grajales del equipo Rómulo, Villa, Angulo, García Peña (1986) . En los años noventa, el simbolismo de la estatua de Lenin fue sustituido por la figura en bronce de John Lennon, sentando en un parque del Vedado.

Incógnitas y ambigüedades

En los años noventa, la crisis económica producida por la desintegración del mundo socialista y la desaparición de la URSS, paralizó casi totalmente las obras de contenido social. El turismo se convirtió en el motor de la economía y se importaron proyectos extranjeros de carácter comercial y de escasos contenidos culturales y estéticos. Dentro de la precariedad económica del “Período Especial en Tiempos de Paz”, imperante en la última década del siglo XX, sobresalieron los proyectos de José Antonio Choy y su equipo: el hotel Santiago de Cuba (1990) y el Banco Financiero Internacional (2001) en La Habana, obras que intentaron reintegrar a Cuba en el concierto arquitectónico mundial y en el manejo de los códigos de la contemporaneidad, más allá de todo determinismo ideológico. La presencia del dólar como moneda corriente hizo resurgir el tema de los shoppings, abandonado desde la década de los cincuenta, produciéndose edificios banales de corte kitsch.

Ante las incógnitas de un futuro incierto, algunos críticos y arquitectos locales desataron una crítica contestataria de la arquitectura “comunista”, o sea, de las obras masivas construidas entre las décadas de los años sesenta y ochenta, promoviendo el rescate nostálgico – y veladamente ideológico – de las realizaciones de la década de los años cincuenta (Eduardo Luis Rodríguez, The Habana Guide. Modern Architecture 1925-1965). Postura injusta y tergiversadora de la realidad: a lo largo de más de cuatro décadas de socialismo, jamás se rompió el hilo conductor de la cultura arquitectónica cubana – originada en el Movimiento Moderno de la etapa anterior – en las obras paradigmáticas de cada período.

Por otra parte, es lícito afirmar que un estilo “comunista”, de ascendencia soviética, monumental y apologético, nunca existió en Cuba. Pese a las complejas dificultades que afrontó el país desde 1959, no se doblegó la creatividad y originalidad de los profesionales quienes, luchando a contracorriente del pragmatismo hegemónico de los organismos centrales del Estado, buscaron aplicar los principios del humanismo martiano – en antítesis con dogmas y estructuras burocráticas –, manteniendo viva la tradición y la identidad cultural de la arquitectura – estrechamente vinculados a la vanguardia artística (la UNEAC, Unión de Escritores y Artistas de Cuba, jugó un papel fundamental en la defensa del carácter “artístico” de la obra arquitectónica. En 1990, por iniciativa de su presidente, Abel Prieto, el presidente de la Sección de Crítica, Roberto Segre, creó la Sección de Diseño Ambiental, que fue presidida por Fernando Salinas; a esta iniciativa se opuso el Ministerio de la Construcción y la UNAICC, Unión de Arquitectos, Ingenieros y Constructores de Cuba, aduciendo el carácter “elitista” de aquella agrupación) –, representativas de una cubanidad identificada con el sincretismo de su literatura, música y artes plásticas, surgido del mestizaje social, incapaz de ser destruida por los altibajos de los sistemas políticos.

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comunidades cerradas

Nuevos edificios construidos para el personal de las FAR

Nuevos edificios construidos para el personal de las FAR. Imagen tomada de The New York Times. 2014.

The New York Times: Cuba’s Reward for the Dutiful: Gated Housing:

In the splendid neighborhoods of this dilapidated city, old mansions are being upgraded with imported tile. Businessmen go out for sushi and drive home in plush Audis. Now, hoping to keep up, the government is erecting something special for its own: a housing development called Project Granma, featuring hundreds of comfortable apartments in a gated complex set to have its own movie theater and schools.

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Project Granma and similar “military cities” around the country are Caribbean-color edifices of reassurance, set aside for the most ardent defenders of Cuba’s 1959 revolution: families tied to the military and the Interior Ministry. With their balconies, air-conditioning and fresh paint, the new apartments are the government’s most public gifts to its middle ranks and a clear sign of Cuba’s new hybrid economy, in which the state must sometimes compete with private enterprise.

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Project Granma — named after the boat Fidel Castro took from Mexico to Cuba to start the revolution — is one of several new military housing developments around the country. Its equivalent in Santiago de Cuba, where the Castro revolution began, has come under fire from Cubans struggling in rickety homes damaged by Hurricane Sandy. But as an attempt to match the private sector, or life in other countries, it is perhaps no accident that the colors and architecture of the Granma, in the same neighborhood that Raúl Castro calls home, give it the feel of a Florida condo complex.

At its edge, there is a baseball field. Inside the gates, streetlamps resembling classic gaslights line the sidewalks, while cars, another perk, fill lots.

At a building with rounded archways, where a movie theater, market and health clinic are meant to go, one of the project’s engineers said several thousand people would eventually call Granma home. Sweating in green army fatigues, he praised the plan, noting its imported, prefabricated design that allowed walls to be assembled quickly, like puzzle pieces. He failed to mention what a security guard had pointed out: Most of the workers painting were prison inmates.

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h/t: EthnoCuba.

literatura en bolsas de cemento

Imagen tomada de Diario de Cuba

Imagen tomada de Diario de Cuba

Fragmentos de la reseña, publicada en Diario de Cuba, de P350, una revista de la que el escritor Orlando Luis Pardo Lazo dice que, “según se vaya poniendo dura, como el cemento original de su soporte, …se le atragantará en la garganta a más de un gamberro cubanesco de guayabera y buró”: ¿Cómo hacer revistas con bolsas de cemento?:

…La fiebre constructiva desatada en la nación, por la que los ciudadanos pueden edificar sus viviendas con esfuerzo propio, da lugar a las bolsas de cemento P350, un material de gran calidad para utilizar en exteriores, remendar una azotea o levantar una pared bien sólida. Estas bolsas, después de utilizadas, son desechadas por los constructores. Y acopiadas, recogidas por los “escritores” de la revista, en plan de reciclaje de un excelente papel kraft, llamado papel de estraza o cartucho. Las bolsas son lavadas, dobladas por la mitad y picadas de manera que conforman folios o pliegos.

El formato final resulta algo inhabitual y hasta incómodo a la hora de leer, pero es compensado por los textos, su potencial imaginario, delirante en algunos, de refinamiento emotivo en otros, obvios esquemas, humor, ironía, lirismo, fragmentación y hábil sintaxis en relatos visuales de gran impacto.

El experimento creativo P350 pone patas arriba el apacible y delicado reino de lo consagrado, se pronuncia contra el encartonamiento, el desfase, la desactualización, la falta de inmediatez.

Para el profesor Yornel, graduado de Artes Plásticas en Santiago de Cuba (2001) y del ISA (2007), con 15 exposiciones colectivas y seis personales, esta es una revista de poesía abierta a la poesía, es decir, a “esa fuerza primaria y sutil que conlleva todo acto creativo: no es una revista de poesía cubana, ni de un grupo X de poetas, no tiene una orientación ideológica a priori, no prioriza credo alguno, tampoco es un manifiesto ni nada de eso. No pretende establecer un discurso lineal, ni una filiación ideológica, estética o ética. Si algo se prioriza es un interés común hacia la apertura de pensamiento, de ideas, una cierta frescura”.

Ambiciosos, el listón lo han puesto bien alto, al pretender emular con el perfil visual y estético de revistas desaparecidas como OrígenesNaranja DulceAlburEnema , y el justo homenaje que le rinden a Diásporas. Justo y ¿oportuno?

……….

Vamos a recordar

A Mario Walpole, alumno preferido de Antonia Eiriz y cuyas obras de reciclaje llenaron una época en los años 70… A la editorial matancera Vigía, en los 80, artesanal e independiente en sus inicios, hoy muy institucionalizada y ya menos atractiva visualmente. A los Cuadernos Papiro… Y en la primera década del 2000, la convocatoria de mail-Art librada por el Proyecto Desliz, de la escritora Lizabel Mónica, donde se pedía “enviar en una hoja previamente estrujada, una muestra artística y/o literaria, acompañada por la dirección electrónica del autor (la hoja ha de estar firmada). Todas las obras se encuadernarán en un solo libro, cuya curaduría estará a cargo del equipo desliz. La edición colectiva será expuesta en un espacio cultural cubano. Se enviará a los autores una muestra digital del libro”.

A dicho concurso llegaron obras de todas partes del mundo y se expusieron, junto a computadoras con videos de arte, en la Casa de la Poesía, de la Habana Vieja, en evento que conjugó música, performances, recitales; todo un “suceso cultural”, como se decía entonces, con acogida total de jóvenes que llenaron el recinto hasta donde les fue permitido, pues en la segunda ocasión el mismo centro cerró sus puertas a una propuesta “independiente” como Desliz.

De similar o parecido sentido, abundan otros esfuerzos que marcaron la diferencia ante el adocenamiento, la falta de imaginación de la burocracia cultural.

probetas de concreto

Probetas
Nuevo Vedado, 2013

Nuevo Vedado, 2013

Texto de Ernesto Oroza en La alcancía del artesano:

La probeta de hormigón (concrete test specimens) es un objeto asociado tecnológica e históricamente a la arquitectura moderna. En Cuba se han acumulado cientos de miles por toda la isla en los últimos setenta años y el conjunto de esta totalidad conforma un estrato reposado y abstracto, un sedimento geológico de hormigón que diagrama el suceso de la modernidad y la implementación de la industrialización en la arquitectura cubana.

El objeto se produce para evaluar y controlar la producción del hormigón ya sea en la fábrica o durante la construcción (in situ) de una obra arquitectónica o ingenieril. Cuando se producen durante el proceso de edificación se usan muestras que comparten similares condiciones con el material empleado en la construcción. Para esto se toman porciones de la mezcla preparada y se vierten en los moldes cilíndricos (metálicos) de los cuales resultan las probetas.
Antes de extraer el cilindro resultante del molde se graban en una de sus caras circulares los códigos de la producción y la fecha del día. Estos datos distinguirán por siempre a la probeta de las otras producidas allí ese día o en cualquier otro lugar y tiempo. Las muestras se secan y curan para evaluarlas posteriormente y constatar la calidad del mortero, la homogeneidad, el peso y la potencial resistencia a distintas presiones y factores ambientales. Las probetas producidas en la fábrica se prueban después de dos meses y medio (72 días) de curadas y las creadas en el lugar de una construcción se prueban rápidamente para responder a la inmediatez del proceso productivo.

Se puede pensar que en algunos casos las probetas condensan el material empleado en los edificios, en otros casos, el material discriminado, la mezcla que fue excluida de los inmuebles. …

Creo que las cifras marcadas en los cilindros, las fechas y otros signos en sus caras circulares, completan la función indicativa en la urbe de los procesos constructivos desarrollados en los últimos decenios.  Por un lado estas fechas se consagran a una epifanía. Al instante milagroso de la dosificación perfecta, a proporciones ideales de agua y cemento, a temperaturas precisas de secado, a un clímax inmejorable de homogeneidad y fusión. Por otro lado estas fechas tienen una latencia biográfica. He buscado por años una que tenga mi fecha de nacimiento. Creo que al menos habrá una en toda la isla y esa probeta probable es también un índice de mi resistencia, o de mi falta de esta. He buscado insistentemente en las probetas que rodean los jardines del Ministerio de la Construcción efemérides marcadas en el cemento húmedo de la historia nacional: miércoles 31de diciembre de 1958, el sábado 15 de Abril de 1961, el martes 15 de Abril de 1980. ¿Será que esos días  no se construyó nada?  He encontrado muchas que parecen menos significativas pero resultan igual de inquietantes porque pueden apelar a historiografías no hechas, a eventos oscuros no contados, a días que solo se nombraron en un cilindro de hormigón: ¿que habrá ocurrido el domingo 30 de Julio de 1972 o el miércoles 13 de Mayo de 1981? Creo que este cilindro tiene una potencialidad enorme para fecundar y constituir diversas nociones historiográficas y sugerir nuevos umbrales especulativos.
Sin duda el conjunto de estos cilindros, desde el primero que se fabricó en la isla hasta el más fresco pueden erigir un museo de la arquitectura moderna cubana. …Los hacedores de este museo no deben ser arquitectos, creo ellos no son los versados en el uso de esta materia, los expertos son los vecinos de los edificios hechos por arquitectos. Las amas de casas que adoran sus jardines, los agricultores aficionados, los adornadores de cuadras, los que han construido con probetas los muros de sus baños improvisados. En este sentido el museo será también un índice de todos esos usos que de la probeta se han hecho en la ciudades cubanas y del mundo. Porque este pudiera ser también un museo internacional. …

Ernesto Oroza, Schöneweide, 2011

Vedado, 2013

Vedado, 2013