La Jiribilla: Una poética de la gráfica insular

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En La Jiribilla: Una poética de la gráfica insular:

Los lugares comunes ocupan un lugar privilegiado en la cultura elitista y popular y son, en muchos casos, esenciales a fuerza de una bien ganada reputación. Existen porque la realidad es capaz de generarlos en múltiples direcciones y lanzarlos por el aire para que sean respirados, adheridos, asimilados, en fin, apropiados democráticamente. Nadie escapa al lugar común porque es imposible, por mucho que se enmascaren en frases y argumentos up to date y en un pensamiento avant-Ia-Iettre de revista especializada. Uno de esos lugares comunes es decir que el cartel cubano, el diseño gráfico en general, nació en 1959 luego de las radicales transformaciones económicas, sociales, políticas y culturales llevadas a cabo en la nación. Y creció fuerte y saludable, huérfano de padre y madre, porque nada corrobora una ascendencia legítima digna de mención.
Cierto que se hacían carteles para el anuncio de bailes populares, mayormente tipográficos y con poca variedad de color, en los que primaba una rara cualidad gráfica espontánea que le debía más a la ingenuidad y la inocencia que al oficio de diseñar. Cierto también que al acercarse los tiempos de las campañas políticas en busca de electores para los diferentes cargos públicos del país, el aluvión de afiches no tenía para cuándo acabar.
Torrentes de una versión cubana del afiche o cartel conocida como pasquines inundaban las calles de cada pueblo de Cuba por humilde que fuera, cubriendo columnas, postes del alumbrado, rejas, vallas solariegas, portones y hasta cubiertas de camiones y ómnibus del transporte urbano. Un violento mar publicitario se estrellaba en nuestros ojos desde la misma puerta de la casa: era la visualidad misma agredida por rostros demagógicos y pulcros que aspiraban a conquistar un sitio público a costa de falsas promesas y slogans de dudosa eficacia. Nada más. Y nada más alejado de la concepción de diseño contemporáneo que nació, al decir del crítico cubano Gerardo Mosquera, en Octubre (con o mayúscula por aquello que fue costumbre en Cuba durante muchos años al referirnos a la Revolución de 1917 y que perdura en muchos espacios de los medios de difusión masiva) en los inicios de este siglo.
Las entidades comerciales, y cada cuatro años los políticos, aglutinaron la escasa actividad del diseño reproductivo múltiple hasta 1958 sin que hubiese en ellas interés por dotarla de alguna expresión estética que contribuyera al enriquecimiento de una sensibilidad popular de amplio rango perceptivo.
Esquemas repetidos hasta el cansancio aumentaron, durante décadas, el abismo entre las expresiones plásticas y el público, dejándolas confinadas a aislados ejemplos en la capital del país en la esfera de la llamada cultura “culta” y que por lo general remitían a un tipo de producción personal artesanal.
Pero no sólo hubo divorcio entre diseño gráfico y público, sino entre diseño gráfico y pintura, dibujo, fotografía. Valorizando el diseño como “arte menor”, maniatado en su irreductible función utilitaria al servicio de fines propagandísticos, no se desarrolló a la par del movimiento artístico que desde 1927 protagonizaron importantes artistas y grupos, y que fue conocido luego como la primera y segunda vanguardias. Separación, divorcio. Marginación que le costó un vacío en el universo de la cultura cubana durante toda la primera mitad del siglo.
Este pasmoso aislamiento entre el diseño gráfico y entre los géneros de las artes visuales (proclive a desarrollarse en economías dependientes que reciben todo impreso o enlatado desde el exterior) vio acercarse su fin en el mismo año 1960 cuando se produce el cartel del primer filme cubano, Historias de la Revolución, luego de creado el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Desde ahí, desde ese instante, comenzó uno de los procesos más fascinantes de la visualidad en Cuba, el cual contribuyó a la educación estética-masiva de una sociedad ávida por romper las barreras interpuestas entre “artes mayores” y “menores”, arte y diseño, “buen y mal gusto”, a saber, expresiones “cultas” y expresiones “populares”.
Se trató de establecer por vez primera la armonía necesaria entre las disciplinas de la producción artística nacional y de crear un estado de conciencia estética en correspondencia con los nuevos proyectos de emancipación educacional y cultural (entre ellos la extraordinaria campaña de alfabetización de 1961) como partes de una expresión social en ascenso.
Junto al impulso dado por el ICAIC a la cartelística, contribuyeron otras instituciones culturales nacidas en aquellos años fundadores: la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, el Consejo Nacional de Cultura, la Casa de las Américas. La marea revolucionaria penetró no sólo estas instituciones, sino también el ámbito del sistema de enseñanza artística y de las organizaciones políticas y sociales que sintieron estremecidos sus fundamentos en cuanto a su proyección e imagen, decidiendo modificar raigalmente sus instrumentos de persuasión y ejecución. Todos sintieron aires violentos de renovación, comprendieron la ausencia de tradiciones o escuelas y la necesidad de plantearse caminos desde cero cuyo compromiso último sería con el receptor de sus mensajes, es decir, la inmensa mayoría de la población.
La ausencia de diseñadores formados en centros de nivel superior capaces de dar respuesta a las urgencias de una cultura que llegaba a todos sin discriminación o procesos de automarginación, planteó la necesidad de integrar a creadores plásticos consagrados en el campo de la pintura por ser estos los que dominaban el espacio bidimensional y la interacción entre los diversos elementos componentes de éste.
Nace, sin conciencia plena aún, una poética gráfica en medio de circunstancias nuevas. La libertad de expresión es total, pues no hay obligación alguna con tendencias o códigos visuales hegemónicos de la nueva cultura informativa y comunicacional que se iba abriendo paso de diversos modos.
Los creadores ven en ello la oportunidad de alcanzar mayor resonancia en sus obras al verlas reproducidas en grandes cantidades y ser ubicadas en el contexto urbano y el ámbito doméstico, pues en este último aspecto el cartel comienza a ocupar el lugar de las imágenes religiosas tradicionales o políticas que siempre acompañaron a la familia cubana, o convivir con ellas en barroquizante confraternidad ambiental.
La obra individual, única, legitimada como original, se ve complementada con la obra múltiple asociada a los cambios operados en la visualidad de la vida cotidiana y en el sentimiento de apropiación colectiva de la belleza.
El cartel tiende un puente entre la imagen privativa de la galería y el museo y la foto familiar del espacio íntimo de la vivienda: de ahí su función formativa y culturizadora del gusto y la sensibilidad.
La cartelística cubana surgió en situaciones económicas difíciles. Recordemos que los años 60 sacudieron a la totalidad de la población por cuanto en ellos fue instaurado el sistema de racionamiento de productos alimenticios e industriales (que se mantiene vigente hasta hoy con un por ciento mayor de recrudecimiento) y un bloqueo comercial que cortó los suministros habituales de la industria gráfica, entre otros renglones azotados de la economía.
La imposibilidad de acudir al cromo en gran escala como soporte y de usar las ventajas de la reproducción mediante el sistema offset, dejaron libre el terreno a la modesta técnica del silkscreen que tenía sus antecedentes a lo largo y ancho de la Isla. Esta se convirtió poco a poco en bandera y desafío a los creadores que decidieron echar su suerte con ella. El espacio de la imagen y el uso de los colores fue limitado a un cincuenta por ciento de la superficie y no muchas tonalidades eran permitidas. Lo que a todas luces podía significar una condición negativa se convirtió en elemento clave del diseño en sentido positivo, pues avivó la imaginación a extremos insospechados, agudizó el ingenio como ganancia primaria y contribuyó al desarrollo de una poética gráfica que distinguió de inmediato el cartel cubano por encima de otras expresiones visuales.
Imposibilitado de asumir en sus inicios los antecedentes de la publicidad comercial del país, ya que ésta, en el caso del cine, venía elaborada según las fórmulas del éxito made in USA , y en otros sectores recurría a convenciones académicas viejas o soluciones estereotipadas carentes de conceptos, el cartel cubano acudió a las conquistas de la pintura y el arte contemporáneo (por la interacción de los propios artistas en la elaboración de afiches) y especialmente las modalidades y estructura de la gráfica que en los ’60 ocupaban la atención en la escena internacional, específicamente la escuela polaca.
El cartel polaco seducía por su impronta de color y dramaticidad y el fecundo sustrato estético europeo que lo sostenía. Polonia representó el surgimiento del afiche revolucionario, de ascendencia socialista, a pesar de su, por momentos, hermeticidad. Se fue por encima de la pintura nacional y asombró al mundo por hacer de ese instrumento comunicativo un objeto de belleza impar, revitalizador del entorno en que se insertaba.
El afiche cubano resultó, de igual modo, una clarinada, un grito en la pared -como fue descrito- que atrajo a los más importantes creadores del momento:
Servando Cabrera Moreno, René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Raúl Martínez, Umberto Peña, entre otros, en medio de una explosión cultural como nunca antes había vivido el país. Diseñadores formados fuera de Cuba, y otros en su carácter autodidacta, echaron a andar una de las expresiones artísticas más coherentes con que Cuba se dio a conocer en el mundo. El cartel cubano fue el portavoz de las transformaciones en la sensibilidad del público y de los mecanismos de comunicación masiva recién estrenados.
El cartel resultó una experiencia estética del más alto nivel, una metáfora visual de las aspiraciones en materia de relación arte-público, capaz de funcionar fuera de los límites de su intencionalidad primaria y convertirse, además, en pieza de coleccionista.
Lo mismo para “anunciar” el estreno de un filme o de una obra dramática o musical, que para apoyar campañas políticas de ahorro, educacionales o de salud pública, el cartel eludió la ilustración descriptiva, la iconicidad documental o el reflejo especular del tema o asunto a comunicar, y devino síntesis ideológico-visual en su objetiva condensación gráfica.
Ello no impidió el nacimiento de diversos modos de diseñar, claramente marcados por la formación del artista-realizador. Por fortuna, proliferaron maneras o “estilos” que pronto hicieron reconocible al autor del cartel. Así, Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Reboiro, Tony Evora, Félix Beltrán, Raúl Martínez, Alfredo Rostgaard, Antonio Pérez (Ñiko), René Azcuy, Raúl Oliva, Umberto Peña, Frémez, Rolando de Oraá, Esteban Ayala, Morante, al asumir conceptos comunes de la comunicación masiva, realizaron carteles desde ópticas variadas y personales que ampliaron el nivel de percepción y consumo del objeto impreso de moda en esos momentos.
“Más que afiche, más que cartel, más que anuncio, es una siempre renovada muestra de artes sugerentes, funcionales, si se quiere, ofrecida al transeúnte” -escribió Alejo Carpentier- y añadió: “Los artistas cubanos del cartel, del afiche, libres de la idea fija de la incitación comercial, tratan de llevar un arte a la calle, allí donde todos lo vean”.
“El cartel (…) es galería permanente, abierta a todos, puesta en las murallas, ostentosa en las esquinas, usándose en él todas las técnicas de la figuración:
Montaje, collage, reproducciones de imágenes paralelas, pop, op, y hasta, cuando vienen bien, remedos de viejos estilos, interpretados, transfigurados, en función de un título, de un contenido, de un mensaje determinado1″.
Al filo de 1970 el cartel había revelado al mundo la audacia y la pluralidad de la cultura visual cubana, en una vertiginosa carrera junto al cine, expresión de la que fue su más creativo representante.
Los carteles del CAlO, como se les conoce, representaron la vanguardia del afichismo cubano y se ganaron por derecho propio el lugar más alto de la renovada gráfica nacional que se había multiplicado en apenas una década.
El cartel cubano de cine, luego de cumplir su misión difusora informativa, se independiza y se hace perdurable al punto de usársele como decoración sobre las paredes de la casa.
Ha ido conformando la visión apropiada de la gente para recibir sus mensajes, hallar las equivalencias entre las imágenes utilizadas y la “realidad” que expresan, y disfrutar el lenguaje artístico que denota, educando los sentidos del hombre en el camino de prepararlo para recibir lo mejor del mundo que le rodea.
Portavoz de un nuevo cine surgido con los cambios revolucionarios, el afiche supo aunar arte y diseño de manera ejemplar, eficacia comunicacional y belleza, persuasión y sugestión, con mínimos recursos expresivos, en una técnica de sabor artesanal como el silkscreen.
La cartelística cinematográfica lograba que el lenguaje pictórico actuara más allá de los museos y galerías, resolviendo, en novedosa forma y estructura, problemáticas propias de la pintura en los años convulsos del poder revolucionario y colocando al movimiento de diseño informacional cubano en un nivel histórico del desarrollo conceptual, formal y compositivo de la plástica y diseño contemporáneos.
El arte pop norteamericano y el auge de cierta corriente “psicodélica” (que exalta las sensaciones mediante estímulos cromáticos altos) fueron alimento de varias opciones del cartel fílmico, junto a la escuela polaca y, en menor medida, la checoslovaca.
“Premeditadamente o no, los colores constituyeron atracciones visuales al gusto y la sorpresa del pueblo, que era la masa destinataria de la producción y exhibición cinematográficas” comenta Manuel López Oliva, para luego añadir… “las decoraciones, trajes, aditamentos, pictografías, cuadros naives, muros callejeros, carrozas y adornos de carnaval, demuestran -en variadísimos lugares del mundo y en distintas épocas de Cuba- cómo el color es un extraordinario valor expresivo de la vida popular, capaz de adquirir connotaciones inimaginadas o de conducir, casi fisiológicamente, la conducta social de innumerables personas”.. 2
Y más. En fecha tan temprana como 1918, Fernando G. Barros, reconocido historiógrafo y cronista de arte, dejaba la siguiente noticia: “Un día hace su aparición en los escaparates de las tiendas y en algunas esquinas, el heraldo formidable, rico en matices luminosos y en colores violentos del comercio y la industria modernos: el cartel. Arlequinesco, impertinente, gritón, populachero, dijérase que es Mercurio en perfecta mascarada. Su aparición fue -permítaseme una frase- un estruendo de colores.. “3 , lo cual puede interpretarse como el inicio de una larga tradición que con el tiempo quedó sepultada por la publicidad estandarizada de los años ’60 y los ’70.
Pero no todo fue color. Hallamos también imágenes que parten de la fotografía a línea, o se sustentan en la ilustración y el grabado, o realizan la admirable síntesis del dibujo, en su intento por legitimar lo creativo del arte gráfico y cinematográfico.
Raúl Martínez tradujo el pop art a la visualidad nacional en admirables ejemplos cartelísticos, especialmente el de Lucía, mientras René Portocarrero imprimía su barroquizante línea pictórica en Soy Cuba y Servando Cabrera Moreno sensualizaba su trazado sobre el rostro del héroe nacional para el cartel de Páginas del diario de José Martí y más tarde en Retrato de Teresa.
René Azcuy pulsó al máximo la tensión entre el blanco y el negro, sin apenas espacio para otro color en su laconismo estilístico, a partir de los ’70, como lo muestra en Besos robados, La última cena. Eduardo Muñoz Bachs -el decano de los afichistas cubanos al acumular más de mil obras realizadas en sus casi cuarenta años de fecunda labor creadora- ha sido fiel a su peculiar modo de ilustrar, cargado de humor unas veces, desde Aventuras de Juan Quinquín, Por primera vez, hasta Cría cuervos, Gallego.
Alfredo Rostgaard y Antonio Pérez (Ñiko) explotaron las limitaciones del color plano en la técnica serigráfica, cubriendo por lo general toda la superficie bidimensional a partir de la cual ilustraban mediante dibujo geométrico o modalidades de la nueva figuración. El primero, más allá del cine, produjo los admirables Cristo guerrillero, Conferencia de la OLAS en La Habana, Décimo Aniversario del ICAIC, y el ya célebre Canción Protesta , devenido símbolo del diseño cartelístico cubano.
Antonio Fernández Reboiro acudió a reminiscencias art nouveau, el pop art, las inquietantes estructuras psicodélicas (Juego de masacre), luego de un inicio caracterizado por la sencillez ideogramática (como en (Hara Kiri).
Otros creadores, aunque no con la misma eficacia, contribuyeron a hacer del cartel cinematográfico una de las manifestaciones más coherentes de la práctica cultural cubana a lo largo de varias décadas: Julio Eloy, Raúl Oliva, Raymundo, hasta que fue disminuyendo en calidad y cantidad en los ’80.
Un período notable de descenso en la producción de afiches, debido a la imposibilidad de adquirir filmes extranjeros para su distribución en las pantallas y a la disminución de la producción cinematográfica nacional, provocó una gradual caída del afiche y de todo el espectro del diseño gráfico cubano. A esto se sumaron trabas burocráticas generadas en el período de institucionalización y planificación extrema de todos los sectores de la vida en el país, y el abandono del ejercicio por parte de aquellos diseñadores protagonistas de sus mejores momentos. Muchos hoy en día se hallan trabajando en otros países sin perspectivas de volver a ejercer el oficio en Cuba, del cual fueron los incuestionables maestros. De éstos sólo se mantiene en funciones el infatigable Muñoz Bachs, con su carga de ingenuidad, humor, alegría, dando respuestas a los desafíos que surgen.
Pero el cartel cubano supo demostrar calidad estética y eficacia comunicativa no sólo en la esfera cinematográfica. Para el universo editorial se produjeron valiosos ejemplos, así como para la propaganda política, teatral, musical, el sistema de educación, salud pública, ahorro, y el turismo. En este sentido contribuyeron Rafael Zarza, Roger Aguilar, Héctor Villaverde, Cecilia Guerra, Darío Mora, Elena Serrano, Faustino Pérez, José Papiol, Mederos, Olivio Martínez, Jorge Hernández, Modesto Braulio, Pablo Labañino, Héctor Carbonell y, de manera ejemplarizante, Félix Beltrán, gracias a su sólida formación como diseñador de marcas, símbolos y logotipos, y Umberto Peña, al frente del diseño gráfico de la Casa de las Américas por espacio de casi veinticinco años, ambos trabajando fuera de la Isla hoy.
Ahora bien, como apuntaba antes, el concepto de la gráfica, y dentro de ella del cartel, dominó durante mucho tiempo el panorama de las artes visuales en Cuba como un fenómeno nuevo, democrático, que no tenía antecedentes en nuestra historia, aunque sí en otros países donde se produjeron situaciones históricas de cierta similitud.
Desde su surgimiento mismo constituyó el hecho más novedoso del universo plástico al desbordar los sitios adicionales del disfrute de la obra de arte.
Ya el museo o la galería no sólo serían en lo adelante únicos espacios legitimadores de las calidades estéticas de un determinado producto visual. Como Adelaida de Juan: “el haber alcanzado un alto nivel estético y técnico y, sobre todo, una adecuación a su contenido, constituye el punto de partida que su valoración. Toda obra de arte alcanza nivel de tal según esta adecuación y su utilidad está en relación estrecha con las condiciones señaladas. Por supuesto, la gráfica -a diferencia de la pintura- requiere una comunicación inmediata, lo cual está lejos de implicar un rebajamiento cualitativo. Por su público transeúnte, por su sistema de referencias cotidianas, por su incesante variación temática, exige del artista determinadas condiciones para su práctica. Pero, al igual que el pintor, a este artista se le exige también la capacidad creadora, la originalidad, el afán de trabajo cuidadoso, la pulcritud de la hechura y la meditación conceptual. Sus obras forman parte de nuestro panorama cotidiano, y este ha de ser audaz, renovado y hermoso…4.
El antecedente de este fenómeno que caracterizó nacional e internacionalmente la práctica cultural revolucionaria, lo hallamos en los años iniciales de la epopeya de Octubre en la década del ’20 cuando artistas e intelectuales intentaron unir el arte y la vida, como “un fenómeno radicalmente nuevo dentro de la cultura mundial en el siglo XX” al decir de Anatolí Strigalev, para más adelante aseverar, refiriéndose a la propaganda gráfica de agitación de aquellos años extraordinarios, que: “influyó sobre el desarrollo de artes que aparentemente no estaban ligadas directamente a su esfera de actividad, borró las fronteras entre las artes asentando los fundamentos de una nueva síntesis artística”5.
La función artística en el cartel, como uno de sus elementos componentes, es decir, como medio, llegó a alcanzar planos que rebasaron toda expectativa inicial, sin que ello impidiera la comunicación del mensaje evidente en la interpretación pública de éste en cualquier entorno.
Al igual que decenas de años después en Cuba, las limitaciones que enfrentaron los diseñadores soviéticos no representaron restricciones en el campo de la gráfica. Las imperiosas necesidades de producir mensajes para divulgar, orientar e informar la obra cultural que se expandía como una gigantesca onda, resultaron un aliento en medio de urgencias que llegarían a conducir, a fines de la década del ’20, hacia un verdadero y reconocido diseño gráfico.
Las vanguardias artísticas se fundieron a la gráfica sin menoscabo de una y otra, rellenando la brecha que podría tornarse insalvable (en otros lugares del mundo lo ha sido), descubriéndose así las potencialidades que hay en uno y otro sector cuando deciden unir objetivos y esfuerzos comunes en una red de influencias e interacciones.
Ahí están los ejemplos de A. M. Cassandre, Victor Deni, Maiakovski, Vladimir Lebedev, Rodchenko, El Lissitski, Dimitri Moor, los hermanos Stenberg. Los años ’60 y ’70 fueron a Cuba lo que los años ‘ 20 fueron a Rusia (ya para ese entonces Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas): “la Edad de Oro”, en los que “creadores cultos fueron capaces de dar respuesta a un contenido de “masas” (…). Es importantísimo porque constituye uno de los ejemplos mejor logrados del empeño de la vanguardia rusa por refuncionalizar el arte (…) por unir el “arte con la vida” (…). De ahí ese acento emocional que vibra en los trabajos e inclina la eficacia de sus resultados de comunicación y su amplitud cultural. ..”
La homologación de tales circunstancias histórico-culturales, cuarenta años mediante, es asombrosa. Y el clima que se creó en aquellos y estos años.
Lamentablemente comenzó a disminuir: para nadie es un secreto lo que ocurrió en la Unión Soviética a partir de 1927 cuando José Stalin asume el control total del Partido y el Estado. El clima creado a la luz de los “descubrimientos” en materia de práctica cultural no sólo disminuyó sino que desapareció del todo ya finalizada la década del ’30 hasta nuestros días, en que aún ese gigante del este de Europa y de Asia no ha encontrado el camino más justo para desarrollar las nuevas estructuras “adoptadas” y aprovechar su experiencia anterior socialista.
La burocratización hiperbolizada de la vida cubana también asestó un duro golpe al diseño gráfico y al camino ascendente del cartel. Pero no disminuye el valor de toda la rica producción cartelística que, parafraseando al colega cubano, “se definió en Enero”, desde el mismo día primero de 1959.
Cuando a mediados de la década del ’80 se produce el significativo paso hacia una “restructuración” del socialismo para “perfeccionarlo” (conocido entonces como “período de rectificación”), el iceberg que había mostrado su cima a fines de la década anterior emerge por sobre la masa de agua y muestra claramente la magnitud de su poderosa forma. Pero ya era tarde para una disciplina que se asienta sobre problemas técnicos y estéticos que significan un aprendizaje sistemático largo cuando no se dispone de una imaginación e ingenio desbordados que suplan la carencia formativa.
Y ya no estaban los diseñadores fundadores del movimiento para reasumir nuevamente sus funciones. Quienes aprovecharon las ondas producidas por el surgimiento del iceberg fueron los artistas plásticos, que vieron abiertas numerosas puertas de galerías y museos sin que mediaran estructuras técnico-productivas complejas o simples.
Las instituciones culturales cubanas apoyaron el naciente movimiento que fue cobrando fuerza y razón de ser a lo largo y ancho de Cuba, brindando espacios, capacidades de impresión, auditorios, medios de difusión, en fin.
Se plantea así un nuevo capítulo en la relación entre el arte y la vida, entre la realidad y las aspiraciones. Y el cuadro, la fotografía, el objeto, las instalaciones, sirvieron de mediador en tal relación, acercando cada vez más la cultura “culta” y la “popular”, removiendo fronteras que esperan la menor oportunidad para reínstalarse.
Contrario a la operación efectuada por el afiche, de integrar el objeto estético a la ciudad, el “nuevo arte de Cuba” (al decir de Luis Canmitzer) llevó la gente, la calle, a galerías y museos, creando un flujo inverso pero de igual signo espiritual.
El cartel cubano, sin embargo, dejó una huella definitiva en muchos artistas plásticos ya reconocidos y en las nuevas generaciones. Están latentes los postulados del diseño gráfico legitimador en los ’60 y los ’70. Esto lo podemos apreciar en la obra del equipo Cau and Co., que ha logrado aunar diseñadores (gráficos e industriales) y pintores en un intento por establecer los nexos que siempre se producen en períodos de efervescencia cultural y estremecimiento social. Y en el intento de algunas empresas cubanas por adquirir una nueva imagen acorde con los nuevos rumbos emprendidos por la economía, especialmente en el área del turismo.
El auge de la televisión y el video ha provocado un desafío, tal vez inimaginado años atrás, a los medios de impresión. El ojo se ha ido adaptando al movimiento más que a lo estático, y las pantallas informativas electrográficas han ido ocupando los sitios que en un momento dado ocupó el cartel. Pero siempre ha habido desafíos en la cultura (la fotografía en el siglo pasado, el cine y la televisión en este, las revistas, el disco compacto, las autopistas de la información), y no mucho han podido contra las palabras y la imagen impresas. Espero que el cartel cubano continúe añadiendo lo que le corresponde a ese proyecto extraordinario de crear “la belleza de todos los días”.

Notas:
1.Alejo Carpentier: Una siempre renovada muestra de artes sugerentes en Cine Cubano no. 54-55, p. 90-91.
2.Ver Manuel López Oliva: “Cartel cubano de cine, impresos de veinte años”, en Cine Cubano, p. 95-105.
3.Fernando G. Barros: “La evolución artística de Cuba” en Social, Vol. III, no.3 marzo de 1918, La Habana.
4.Adelaida de Juan: “La belleza de todos los días” en Pintura Cubana: temas y variaciones, Col. Contemporáneos, Ediciones UNEAC, La Habana 1978, p. 192-193.
5.Anatoli Strigalev: Catalogue de l’exposition Paris-Moscou, París, 1979, p. 324.
6.Gerardo Mosquera: El diseño se definió en Octubre, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989, p. 268-280.

Alejo Carpentier: … “Una siempre renovada muestra de artes sugerentes…” en Cine Cubano no. 54-55, p. 90-91.
Ver Manuel López Oliva: “Cartel cubano do cine, impresos de veinte años”, en Cine Cubano, p. 95-105.
Femando G. Barros: “La evolución artística de Cuba” en Social, Vol. III, no. 3 marzo de 1918, La Habana.
Adelaida de Juan: “La belleza de todos los das’ en Pintura Cubana: temas y variaciones, Col. Contemporáneos, Ediciones UNEAC, La Habana
1978, p. 192-193.
Anatoli Strigalev: Catalogue de l’exposition Paris-Moscou, Paris, 1979, p. 324.
Gerardo Mosquera: El diseño se definió en Octubre, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989, p. 268-280.
Por Nelson Herrera Ysla. 2001

Bohemia: Diseño cubano: En busca del espacio perdido

BennyMore copy

Entrevista que José Cuendias, quien fuera presidente de la Oficina Nacional de Diseño Industrial (ONDI) y rector del Instituto Superior de Diseño Industrial (ISDI), concedió a Bohemia en el 2007, publicada en la edición digital del 10 de septiembre: Diseño cubano: En busca del espacio perdido:

. . . El propio doctor arquitecto José Cuendias Cobreros . . . confirma a BOHEMIA que “el diseño no está aún lo suficientemente jerarquizado en nuestra realidad, y no solo a causa de las carencias.

“Según mi criterio, aquí este quehacer no es tomado en cuenta lo suficiente sobre todo a partir de posiciones de inmovilidad y acomodamiento que muchas veces existen en la industria. Se mantiene satisfecha y tranquila produciendo un mismo producto durante cualquier cantidad de años sin tomar en cuenta las demandas que tiene realmente en el mercado.

“Eso nos ha estado pasando a lo largo de muchos años, y nosotros tenemos una industria nacional que considero está en condiciones de resolver, con los mismos recursos, muchos problemas que aún no resuelve. Nuestro país está gastando dinero importando artículos que no deberían llegar a nuestros mercados, entre otras razones, porque no se adecuan a las condiciones de habitabilidad de la vivienda cubana, ni a las condiciones ambientales; y de eso suman decenas los casos: en los muebles, en los textiles…”

Cuendias asegura que los diseñadores cubanos, de los cuales hay más de mil egresados durante las 17 graduaciones que ha realizado el ISDI, están en completa capacidad de dar respuesta a las demandas nacionales. Como ejemplo más fresco menciona uno de los más importantes concursos latinoamericanos de diseño de muebles, al cual se presentaron mil prototipos de muy diversas partes del mundo, de ellos se han seleccionado 124 como finalistas, y nueve son cubanos.

El diseño hace rato dejó los pañales en la mayor de las Antillas; la ONDI tiene ya un cuarto de siglo de creada, y la universidad de los diseñadores, el ISDI, cumplió 23 años el pasado 28 de mayo.

-¿Puede hablarse ya de una escuela cubana de diseño?

-Aun cuando abundan los argumentos que avalan la calidad en la formación académica de estos profesionales, no creo que estemos todavía en condiciones de afirmar que exista una escuela cubana de diseño. Mejor es decir que hay rasgos en la formación de nuestros diseñadores que no son comunes a otras universidades del mundo: el vínculo con la realidad social, económica y política del país, la relación instrucción-práctica, y también el concebir al diseño como la disciplina principal integradora, en torno a la que se van sumando diversos conocimientos.

-¿Qué perspectivas tienen los egresados de traducir esa excelencia académica en realidades tangibles para el cubano y su calidad de vida?

-Tienen todas las posibilidades de hacerlo, pero el diseñador no produce, satisface un encargo, estudia alternativas. Sin embargo, no espera pacientemente a ser solicitado; esa es otra característica de su formación que le permite proyectarse en dos direcciones: responder al pedido de alguna entidad y también identificar problemas en el orden de las soluciones formales o técnicas, y proponer mejoras.

“Cuando detecta deficiencias, el diseñador cubano es muy activo en aportar variantes, en alertar.”

-¿Y es oído?

-No tanto como debiera serlo y como él quisiera.

-Hay ciertos criterios dando vueltas por el mundo de que el socialismo tiende a uniformar, a dejar de lado la belleza.

Mujer bordando a mano
La artesanía genuina es manufactura, pieza única, exquisitez. Lamentablemente, esos méritos la alejan del alcance de muchos bolsillos
-En algunos casos lo ha hecho; pero yo creo que no es una característica consustancial al socialismo. Este es el sistema con mayores posibilidades de hacer cumplir los propósitos más nobles de la actividad de diseño: resolver problemas a la gente. La más grata sensación de éxito que puede tener un diseñador es comprobar cómo algo creado por él sirve a los demás, que lo compran y se sienten satisfechos.

-Sin embargo, por lo que usted ha comentado, la industria resulta un freno a esos propósitos. ¿Es la única barrera en el caso cubano?

-No. Hay varias: aun si la industria pudiera producir todos los muebles que quisiera, por ejemplo, tendrían que existir compradores con poder adquisitivo para adquirir esos volúmenes.

“Y hay quienes tienen dinero para lo más perentorio pero no para darse el gusto de comprar algo para su casa solo porque les gustó, aunque no les sea imprescindible. Ese es un problema universal, pero en el caso nuestro la situación tiene ribetes un poco especiales, y se irán solucionando.

“Además, tengo la confianza, la certidumbre, de que la recuperación económica que estamos viviendo, necesariamente alcanzará a la industria nacional, productora no solo de servicios, también de bienes, para que la gente mejore su calidad de vida. La preocupación del socialismo por el nivel de vida del pueblo tendrá que tener también una respuesta en términos de diseño y de adquisición de productos que, por su calidad, se correspondan con nuestro paradigma.”

Cuendias aclara que esta aspiración no es sinónimo de igualitarismo porque todo el mundo no percibe ni percibirá el mismo salario. “Lo que sí todo el mundo ha de tener derecho a una vida confortable -precisa-, que incluye sentarse en un mueble donde no se caiga y ajustado a nuestro clima. Para eso deberán combinarse diseño, industria, materiales, capacidad adquisitiva, todo un conjunto de variables que permitirán alternativas.”

-La urgencia de enfrentar carencias del período especial, recrudecidas por el bloqueo, de “resolver”, en que ha estado inmerso el país, ¿conspira contra esa cultura del diseño a que se aspira?

-En mi opinión, cuando en asuntos de diseño se habla de “resolver”, más de una vez lo que está detrás es la justificación para no enredarse en buscar diversidad de soluciones. Y cuando en este campo se trata de buscarle salida inmediata a un problema, sin pensarlo dos veces; pasado mañana vuelve el problema de nuevo.

-Entre las opciones a las que hoy recurre el cubano, figuran las ofrecidas por quienes no están profesionalmente capacitados para diseñar, pero lo hacen y producen en serie, lo mismo mobiliario que calzado, prendas de vestir o adornos.

-El diseño no está para prohibir a alguien que haga y comercialice sillones o pares de zapatos, sino para favorecer a la industria. Este vínculo es el que permite que las producciones sean más racionales y duraderas, económicas, con mejores prestaciones, y además, como se dice habitualmente, más bonitas. El diseño tiene que imponerse por su calidad, pero para que eso suceda, hay que materializar y multiplicar sus propuestas.

-En el caso de las importaciones, ¿reciben alguna asesoría por parte de especialistas en diseño?

-Sería bueno que la hubiera, porque a veces se hacen compras que no son las adecuadas a nuestras características, y además, en algunos casos están fomentando el mal gusto. La aspiración de formar un pueblo cada vez más culto no se corresponde con la cantidad de baratijas, de cosas con baja calidad, que pueden encontrarse en el mercado. Hay que decirlo, educar también en este sentido; si no, ¿cómo la gente empieza por lo menos a cuestionarlo?

La Jiribilla: Diseño gráfico cubano: Su década iniciática

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En La Jiribilla: Diseño gráfico cubano: Su década iniciática:

De escasa producción original en Cuba antes del triunfo revolucionario de 1959, el diseño gráfico alcanza a inicios de la década de 1960 un nivel cualitativo internacionalmente apreciado. Su mérito más sobresaliente (como señalara un acucioso crítico en su momento) radica, sobre todo, en su capacidad para la “combinatoria” de lenguajes variados, a la par que la creación de novedosos modos de decir. Esta marcada libertad expresiva propicia una producción que se ha hecho distintiva. Conviven así el uso de la fotografía y el fotomontaje con el instrumental del pop; los recursos del arte cinético con la rememoración del art nouveau; el empleo sabio de la tipografía o el dibujo con las manchas cromáticas del informalismo o la disciplina creadora de la abstracción geométrica. De este modo, los estilos ya identificados como personales de algunos diseñadores cubanos enriquecen una colección viva y significativa.

Al mismo tiempo que disfrutamos atemporalmente estas obras, se nos ofrece un recuento de lo que vimos, de lo que oímos, de lo que hicimos; en fin, de lo que vivimos durante el período. Actos de conmemoración histórica y de reafirmación nacional, campañas educativas y de salud popular están lado a lado con los conciertos, las funciones teatrales y de ballet, las exposiciones de plástica, los filmes exhibidos. Con respecto a estos, una constante ha sido la de rechazar la manipulación del star system por medio de la cual los rostros de los actores principales se convierten en el reclamo principal de la obra diseñada. El cartel cubano de temática cinematográfica se centra, por el contrario, en la esencia o carácter central del filme, para entonces traducirlo a términos del lenguaje visual. Esto provoca, a más de su perdurable belleza como objeto de arte un conocimiento reflexivo sobre la pieza fílmica.

Fue precisamente el cartel de tema cinematográfico el que, desde un punto de vista cronológico, sentó las bases de una perdurable producción nacional. Esta, con los años, ha llegado a calificarse como una escuela cubana del cartel. El equipo de diseñadores que se dedicó a esta temática trabajó, durante los años iniciales de la década de 1960, con pocos recursos materiales y de un modo casi artesanal, usando la técnica del silk-screen. Con estos carteles se desechó la práctica anterior de importar el reclamo junto con el filme de producción extranjera. De este modo se consolidó la interpretación propia de la creación fílmica, la cual, por otra parte, cuenta con producciones cubanas desde el inicio mismo de la Revolución. El florecimiento de un amplio programa cultural en el país tuvo, asimismo, la apoyatura del diseño gráfico.

Artistas que se dedican a los carteles para diferentes actividades culturales mantienen en sus obras la frescura de un original manejo de los elementos con los cuales contaban. Los carteles de temática política, al seguir pautas similares, alcanzaron un nivel cualitativamente válido en la segunda mitad de esa década, con igual libertad en la creación y empleo de los códigos diversos que hemos apuntado. En ocasiones, se acudió a pintores, los cuales, paralelamente a su obra de pieza única, realizaron algunos carteles de diversa temática.

En cada caso, el artista escoge el lenguaje que siente más afín para el tema y para su propia expresión. Al no estar considerado por patrones establecidos, el creador del cartel se mueve con soltura, y emplea en ocasiones recursos insospechados. La gama cromática, por ejemplo, extremadamente reducida en los años del surgimiento del cartel cubano devino un instrumental altamente expresivo. El uso del blanco —es decir, la ausencia de color aplicado— se convirtió, como había preconizado en su momento la Bauhaus— en un factor de notable fuerza de expresión. Adquiría así un añadido impacto con respecto a las zonas de color. Estas son frecuentemente planas, de colores brillantes.

Debemos destacar otro carácter formal de la cartelística cubana. Nos referimos a la integración del texto con la imagen pintada. En gran parte de las obras se observa una preferencia por la tipografía de imprenta más que por la tipografía dibujada. Esta última es con frecuencia exponente de cierto informalismo tipográfico que apunta en dos direcciones. Por una parte, privilegia el dibujo o la pintura como técnica única de la composición. Por otra, señala que el texto como tal es visto como elemento de apoyatura a la imagen pintada. Este papel asignado al texto implica que está subsumido en la estructuración pictórica totalizadora del cartel como obra unitaria y a una voluntaria ausencia del empleo de las técnicas de impresión características de una obra de reproducción múltiple. La tipografía de imprenta adquiere en manos de muchos cartelistas cubanos un notable carácter semántico. A veces constituye el único elemento visual empleado de muy variado modo. Las letras pueden dar origen a una ilusión cinética que conlleva una carga conceptual de importancia. En otros casos la tipografía opera ópticamente como elemento de apoyo o como elemento de contraste a la imagen pintada o tipográfica que desempeña el papel protagónico en la estructuración semántica del cartel.

Al mencionar anteriormente la imagen fotográfica, es necesario destacar la importancia que alcanza en muchos carteles producidos en Cuba. El empleo de la fotografía como coadyuvante de una eficaz comunicación cartelística evidencia cómo se ha potenciado creadoramente la manipulación de los elementos provenientes de técnicas fotográficas diversas. El fotomontaje permite, al yuxtaponer imágenes, la creación de una nueva realidad. En otros casos, al aislar un objeto o al ampliar alguno de sus fragmentos, se introduce un elemento de expresión insospechado, llegando a veces a conformarse como un elemento de fantasía. Esta característica se ha logrado bien por medio de la escogida de un objeto significativo en sí o, por el contrario, aparentemente banal. En otras ocasiones, al manipular la fotografía, acentuando su carácter propio, se explota la incongruencia latente que es propia, de una situación voluntariamente creada. Este uso de la fotografía en sus distintas vertientes es testimonio, en la cartelística cubana, del conocido fenómeno de retroalimentación —feed-back— entre las distintas manifestaciones de las artes visuales en nuestro país.

Hace algunos años escribí que el cartel cubano era un elemento importante en la creación de la belleza de todos los días. A partir de la revisión de las obras de diseñadores de varias generaciones, comprobamos cómo, con perdurable hermosura, el cartel a partir de la producción de la década de 1960, ha colaborado en el surgimiento de un nuevo rostro de Cuba.

Por Adelaida de Juan

armas… ¿para qué?

revocacion licencia armas 1968

Más de una vez escuché a mi abuelo lamentar su vocación de hombre honrado que lo llevó, el día en que el Gobierno Revolucionario ordenó a sus ciudadanos inscribir todas las armas de fuego en manos de la población civil, a registrar la suya. Comparaba su suerte con la de pillos y “contrarrevolucionarios” que, habiendo hecho caso omiso de la ley, no se vieron forzados a entregar sus armas el día en que el gobierno las declaró ilegal y procedió a su requisa (hecho que sucedió poco después). Él nunca habló de fechas, pero yo solía ubicar el relato de mi abuelo en una época que antecedía a mi infancia y que sólo ahora puedo precisar: 5 de enero de 1973.

Y es así que me encuentro con que, en los tempranos 1970s, Eduardo Heras León sacó “de una gaveta del escaparate, . . . [su] pistola Steichkin, regalo de Fidel por un hermoso tiro demostrativo de lanzacohetes que . . . había dirigido años atrás.” Y no sé si ubicar la fecha del regalo antes o después del recuento que, ahora sé, tuvo lugar durante el año 1968. En cualquier caso, supongo, la pistola de Heras debe haber ido a dar al mismo saco a donde fue la de mi abuelo.

Exposición de la Ciencia, la Técnica y la Cultura de la URSS

Recepción ofrecida a Anastás Mikoyan en el palacio presidencial. Llama la atención que Fidel Castro vistiera de traje y corbata para la ocasión. Imagen tomada de Visions of Power in Cuba.

Recepción ofrecida a Anastás Mikoyan en el palacio presidencial. Llama la atención que Fidel Castro vistiera de traje y corbata para la ocasión. Imagen tomada de Visions of Power in Cuba.

El 5 de febrero de 1960, antes de que fueran restablecidas las relaciones diplomáticas entre Cuba y la URSS, se inauguró en el Museo Nacional de Bellas Artes lo que se conoce como la exposición soviética en La Habana. “With displays of cars, clothing, luxury furs, radios, televisions, space technology, movies, and scale models of Soviet institutions such as Moscow’s State University, exhibit organizers hoped to draw even larger crowds than the same show had recently received in New York and Mexico City.” (Guerra 2012:109). A la misma asistieron Anastas Mikoyan, Viceprimer Ministro Soviético, así como la Asociación Nacional de Industrialistas Cubanos, que patrocinó un banquete del que participaron inversionistas cubanos, connotados comunistas del patio, y miembros de la delegación de Moscú.

Durante la visita, Mikoyan depositó una ofrenda floral en el monumento a José Martí del Parque Central, un globo de flores adornado con la hoz y el martillo de la bandera de la URSS. Un grupo de estudiantes de enseñanza media y superior decidieron manifestar su oposición al comunismo soviético depositando una corona de flores en forma de bandera cubana junto a la de Mikoyan, resultando reprimidos, apresados, y su corona de flores quemada frente a la estatua de José Martí. Lillian Guerra comenta en su libro Visions of Power in Cuba (2012) que la prensa cubana no hizo mención a la ofrenda de Mikoyan.

los fósforos, los bolcheviques, y el disciplinamiento social

Imagen tomada de internet.

Imagen tomada de internet.

Leyendo a Anne E. Gorsuch (2000. Youth in Revolutionary Russia: Enthusiasts, Bohemians, Delinquents. Bloomington: Indiana University Press), me encuentro el siguiente pasaje:

. . . one Bolshevik, Mikhail Ostrich, who was traveling on a boat to America for the first time, saw a book of matches with the ship’s name on it, [and] he whispered to his companion, “What a splendid idea! . . . I shall send some of these home. We should adopt this idea. Only we would not use them to advertise private boat companies. We would write on each match: ‘Wash your hands before eating’ . . . ‘Take a bath every day’ . . .  Eat slowly’ . . . ‘Keep your dinning rooms neat.'” (P.9)

Pensé enseguida en nuestras cajas de fósforos que nos conminaban a ahorrar electricidad, agua o dinero y a tener nuestra ciudad limpia, o que decían que la higiene era salud, o que nos enseñaban una alcancía de guagua como recordatorio de que, cuando subiéramos, tuviéramos a bien pagar, entre otras más que ahora no recuerdo. Y entendí que eso, también, sucedió primero en “el hermano pueblo de la  URSS.”

Imagen de Roberto Lam, tomada de Panoramico.

Imagen de Roberto Lam, tomada de Panoramico.

Imagen tomada de Nostalgias de mi Cuba.

Imagen tomada de Nostalgias de mi Cuba.

Barberito

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No sé por qué en mi casa decidieron comprar varios Barberitos. Quizás hayan venido convoyados con algún otro producto, y no les quedó más remedio que comprarlos (es una hipótesis que tendré que comprobar), pero lo cierto es que he encontrado más de uno en mis recogidas de objetos viejos, y también más de un prospecto con las indicaciones de uso. Creo que una vez intenté darme unos cortes con él y, posiblemente a cuenta de las cuchillas melladas, me haló más pelos que los que cortó, por lo que desistí de usarlo. Mi abuela sí peló a mi abuelo con él hasta que ella enfermó y ya no lo peló más. Ahora es mi mamá quien lo pela, pero lo hace con tijeras. No creo que alguien use aún Barberitos en Cuba, por lo que les dejo la imagen e instrucciones de uso, para que quede el “record”.

barberito1 copy

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certificado SNTECD

certificado asistencia y puntualidad 1984 copy

Al trabajo también hay que llegar puntual.

 

reconocimiento Padre Ejemplar en la Educación

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Es curioso que uno de los regímenes políticos que más certificados y diplomas ha producido no tuviera uno para “estimular” a quienes consideró “padres ejemplares en la educación,” pese a que todos los años, al menos durante la primera mitad de los 1980s, un buen número de éstos fuera reconocido en tanto tal por el coordinador nacional de los CDR y el ministro de educación. Resulta significativo asimismo que en el documento en cuestión no se hubiera concebido espacio para estampar el nombre del padre homenajeado, que ha de aparecer por esta causa escrito aprisa y sin gracia, así como también que el del alumno ni siquiera se mencione. Es el estado y sus instituciones el único protagonista, el que, cuando parece que celebra, en realidad se legitima.

carta reconocimiento padre ejemplar1 copy

acta de inscripción de los méritos y deméritos laborales

acta meritos y demeritos laborales copy

Es una hoja de papel adosada al expediente laboral. Una entre muchas otras de escalas salariales, verificaciones políticas realizadas en el vecindario, títulos de cursos de superación y seminarios, certificaciones de horas cumplidas en trabajos voluntarios y movilizaciones, y mucha más papelería. Sin embargo, el acta de inscripción de méritos y deméritos laborales era la verdadera puerta que conducía a un mejor puesto con un mejor salario y, con suerte, viajes al extranjero, o que ofrecía la posibilidad de obtener, en las Asambleas de Emulación Socialista, un televisor, un radio, o una casa en la playa. La hojita de papel.

almanaques de bolsillo

Almanaque hecho en la URSS. 1989. Cortesía de Verónica Cervera.

Almanaque hecho en la URSS. 1989. Cortesía de Verónica Cervera.

No sé si a todos les pasaba lo mismo, pero a mí, de niña, me encantaba tener almanaques de bolsillo. Por lo menos uno al comenzar el año. Prefería los de plástico e imágenes en 3D que cambiaban según la posición desde donde las vieras, dando la impresión de movimiento, pero podía llegar a contentarme con uno de cartón cromado, a color. Creo que hasta marcaba fechas en ellos, aunque no recuerdo cuáles. El día de mi cumpleaños con toda seguridad era una de ellas, y quizás los cumpleaños de mis padres, mi hermana y mis abuelos. ¿Qué otra fecha hubiera querido recordar cuando de niña asistía a la escuela primaria Nicolás Estévanes?

Ninguno de los almanaques que ilustran este post fue mío. Con excepción del de Agustino Neto, que perteneció a mi abuela, he podido reunirlos gracias a la gentileza de buenos amigos.

almanaque ruso 1989 vero2 copy

Almanaque del Ministerio de la Construcción. 1988. Cortesía de Ernesto Hernández Busto.

Almanaque del Ministerio de la Construcción. 1988. Cortesía de Ernesto Hernández Busto.

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Almanaque 1976.

Almanaque 1976.

almanaque 1976(2) copy

 

Almanaque 3D. 1983. Cortesía de María Luisa Pérez.

Almanaque 3D. 1983. Cortesía de María Luisa Pérez.

 

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almanaques II

almanaques

Empresa de Jabonera y Perfumería Suchel

los Reyes Magos de la revolución

Imagen tomada del libro de Lillian Guerra "Visions of Power in Cuba."

Imagen tomada del libro de Lillian Guerra “Visions of Power in Cuba.”

En Penúltimos Días: La Revolución y los Tres Reyes Magos:

El gigantesco mural muestra un belén revolucionario al que llegan los tres primeros comandantes (Fidel, el Che y Almeida en el obligatorio rol de Baltazar) con sus respectivos dones: la Industrialización, la Reforma Agraria y la Alfabetización.

Al fondo, las montañas, y sobre el Nacimiento la figura de un Martí gigante y beatífico. El mural, titulado “Jesús del Bohío”, cuyo estilo naif recuerda las primeras obras monumentales de Siqueiros, se instaló a finales de 1960 en la marquesina de la estación de radio CMQ, en La Habana, y puede verse en el documental de Chris Marker, Cuba sí (1961), cuyos primeros minutos son una antología del mito de la Revolución como consagración navideña.

El documental comienza con escenas tomadas en una famosa tienda de juguetes, entrevistas a un grupo de niños que van desgranando deseos ante la cámara. Se nota el placer de los rebeldes convertidos en representantes de los tres nuevos Reyes. Fidel Castro había anunciado que se regalarían juguetes a todos los niños cubanos, y en varios grandes almacenes se formaron colas gigantescas. Y premonitorias. Los juguetes, por supuesto, no alcanzaron, pero esa frustración sólo puede verse en otras fotos, bastante menos conocidas.

Durante esos primeros años no faltaron pruebas de la “voluntad navideña” de la Revolución. Hasta se intentó sustituir a Santa Claus por la figura autóctona de un “guajiro” barbudo, Don Feliciano, vestido con guayabera y sombrero de yarey. La idea no fue bien acogida, a diferencia de los camiones militares, que el 24 de diciembre de 1960 recorrieron los barrios pobres entregando carne de puerco, frijoles negros, arroz, turrones y golosinas.

El mito de la Revolución navideña, sin embargo, entrañaba un peligro: al convertir a los barbudos en Reyes Magos, el pueblo cubano asumía también una inequívoca condición infantil. Dejaba de ser un ente político adulto para convertirse en el niño que pide deseos, confiado en que, de alguna u otra manera, los regalos llegarán. Los principales dones (Industrialización, Reforma Agraria, Alfabetización) se anunciaban como derechos postergados, pero se entregaban como dádivas, como juguetes. Ayudada por el mito, la política se desligaba de las instituciones y de la sociedad civil para convertirse en ritual de complacencia que consagraba al Nuevo Poder en la esfera de lo inapelable.

En 1959 los juguetes no alcanzaron. A partir de 1969, las Navidades estuvieron prohibidas durante casi tres décadas. Pero todavía seguimos en lo mismo: esperando algún gesto de largueza navideña.

Ernesto Hernández Busto

Feliz 2015

Almanaque 3D. 1983. Cortesia María Luisa Pérez.

Almanaque 3D. 1983. Cortesia María Luisa Pérez.

El abuelo de María Luisa Pérez, un ganadero a quien le intervinieron la finca en 1963 y que, por éste entre otros motivos menos personales, nunca simpatizó con el Gobierno Revolucionario o con el régimen de socialismo de estado hacia el que aquél derivó, visitó los Estados Unidos en el año 1983, gracias a las conversaciones entre la administración de James Carter y el gobierno cubano. Trajo consigo, de regalo para su nieta exiliada desde 1967, un almanaque 3D, el que quizás encontró más atractivo que cualquier otro objeto en su natal Las Tunas. Presumo que, como los marcadores de libros de factura similar, el tal almanaque provenía de alguno de los países socialistas a los que por entonces el gobierno cubano llamaba hermanos, lo que no impidió que su nieta lo conservara con cariño, como un tierno recuerdo de su abuelo.

Deseo que, en el año 2015, la multiplicación de gestos como éste, o como el performance de la artista Tania Bruguera, lamentablemente abortado por las autoridades en la isla, nos ayuden a reelaborar símbolos y a crear espacios públicos plurales e inclusivos.

#YoTambiénExijo

Opus Habana: Ayuso: La Revolución y el vestuario

Diseño de Ayuso.

Diseño de Fernando Ayuso. Imagen tomada de Opus Habana.

En Opus Habana: Ayuso: La Revolución y el vestuario:

Quienes vivieron los años sesenta recuerdan ese período como la época más hermosa de sus vidas. Fueron años difíciles pero llenos de esperanza, años de ruptura y de fundación. La intensidad con que se vivía, la posibilidad de realizar los sueños, el contacto con tanta gente dispuesta a crear con amor el traje, la casa y el país digno para todos, decidieron al diseñador español Fernando Ayuso (1931-2004) a quedarse en Cuba para siempre. Lo suyo fue el traje, esa «segunda piel» de los humanos, la primera protección del cuerpo y uno de sus medios de expresión e identidad.Los que realizaban una revolución deberían tener un traje revolucionario, un traje tan bello como económico y funcional; esto lo comprendió la heroína y presidenta de la Federación de Mujeres Cubanas, Vilma Espín, y por ello le encargó a Ayuso –quien ya había dado pruebas de talento en su boutique Corinto y Oro– la creación del Taller Experimental de Diseño.
Ubicado en la céntrica Rampa, el Taller orientaría a la población y a la industria de confecciones en algo que no debía descuidarse: la imagen del hombre y la mujer. En aquel espacio se ubicaron talleres, oficinas y un espacio expositivo vanguardista diseñado por su esposa –la arquitecta cubana Ana Vega– la «vidriera mágica» en la que de un modo novedoso, cada noche de sábado, con acompañamiento musical del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, un equipo de hermosas modelos –entrenadas en el propio taller con el apoyo de expertas como Norka y Norma Martínez– presentaba las propuestas en un nuevo estilo, dinámico, audaz como la ropa que portaban.
Fue Ayuso quien lanzó en Cuba, desde esa vidriera, la mini falda, el empleo del short como prenda de vestir en la ciudad para hombres y mujeres, la ropa en mezclilla de variados colores y gramajes propuestos por el propio Taller a las textileras; estas soluciones luego serían constantes en la moda internacional, pero a ellas se llegó aquí tempranamente como respuesta creativa a condiciones económicas adversas. Todo esto constituyó una verdadera revolución en el vestir, a tono con lo que sucedía en el país en otros sectores de las artes visuales.1 El trabajo de Ayuso en el Taller es trascendente; la enseñanza de lo que allí crearon él y sus eficaces colaboradores es útil y necesaria; aún hoy cuando, a pesar del tiempo transcurrido, la industria nacional no logra satisfacer demandas elementales de la población. En los años sesenta escaseaban también las materias primas para la confección textil; esto llevó al diseñador a la experimentación con textiles económicos de fabricación nacional que no habían sido empleados antes en vestuario social –la lonetilla que se fabricaba para catres, el lienzo de los sacos de azúcar, la gasa para cubrir las siembras de tabaco, el céfiro de la ropa de trabajo– que se enriquecieron con los cortes, combinaciones novedosas de materiales así como tejidos de punto y estampados serigráficos realizados en el propio Taller. Este creador fue profesor de quienes serían nuestros mejores diseñadores de vestuario escénico y social, en la Escuela Nacional de Arte (ENA) y en el Instituto Superior de Diseño Industrial (ISDI). Su creatividad y nivel de exigencia en cuanto al dominio de la tecnología de la confección, en el Taller Verano de la Empresa de Productos Varios (EMPROVA), su asesoramiento al Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC) y al Taller Quitrín son recordados mediante testimonios, dibujos y fotos de sus obras en la exposición que el grupo PERSONA y la Casa de la Obrapía inauguró el 15 de febrero [de 1999], a las 3.00 pm en su sede de Obrapía entre San Ignacio y Teniente Rey, La Habana Vieja. En tal oportunidad se produjo un emotivo encuentro entre familiares, amigos, antiguos colaboradores y un público joven deseoso de conocer sobre una figura y una obra que aún pueden resultar inspiradoras.

navidades, consumo, nacionalismo y revolución (tres discursos)

Navidades de 1961. Imagen tomada del muro de FB de EtnoCuba.

Navidades de 1961. Imagen tomada del muro de FB de EthnoCuba.

En Louis A. Pérez. 1999. On Becoming Cuban: Identity, Nationality, and Culture. NC: University of North Carolina Press:

Artist María Luisa Ríos criticized the reproduction of northern scenes as the representation of Christmas. “We Cuban painters do not have need to seek inspiration in foreign motives to create nativity scenes,” asserted Ríos. “In Cuba there exist untapped motives waiting for the magic of lines and color to shape them on the canvas.” (p. 474)

Holidays were transformed. The celebration of Thanksgiving was suspended. Christmas changed. New emphasis was given to the celebration of a “Cuban Christmas,” which signified the revival of Spanish traditions and the consumption of Cuban products. Fifty years earlier, the means of expressing Cuban involved replacing Spanish customs with North American ones. In 1959 the affirmation of Cuban implied rejection of North American practices for Spanish ones. Merchants, retailers, and advertisers were exhorted to emphasize Kings Day (January 6) as more consistent with Cuban customs. . . .  Carpentier called for te rejection of Santa Claus and the Christmas tree as practices “alien to our traditions.” Roberto Fernandez Retamar agreed . . . The time had come to banish Santa Claus –“difficult to pronounce”– from the “Cuban Christmas” and restore the three wise men. (p. 485)

On the occasions where Santa Claus did appear, his beard was often colored black to resemble a barbudo. The Ministry of Commerce discouraged merchants from importing Christmas trees, Christmas decorations, candies, and other merchandise associated with “traditions foreign to the nation.” The only exception to the ban on foreign imports was the Spanish candy turrón , which was permitted, as it formed part of the “true Spanish-Cuban traditions.” (p. 486)

En Llilian Guerra. 2012. Visions of Power in Cuba: Revolution, Redemption, and Resistance, 1959-1971. Chapel Hill: University of North Carolina Press:

Cuba’s National Institute of Culture, headed by former Ortodoxo Party stalwart Dr. Vicentina Antuña, developed plans to “cubanize” Christmas through politically engaged, commercial means. Cubans had made a “consumerist” not a “communist” Revolution, Antuña’s plan appeared to say. Given Cuba’s international context, expressing Christmas joy itself could be considered revolutionary. With this in mind, INRA’s paid advertisements promoted decorative ideas that deliberately politicized the serving of eggs and chicken (which Beef-loving Cubans apparently disdained for not being real “meat”). Now produced by state-managed cooperatives, displaying these products at holiday meals nt only showed one’s revolutionary stripes but also ensured that state ownership would succeed. In nationalizing their tastes, most Cubans needed little encouragement. In December 1959, Cuban families uncorked bottles of Cuban wines rather than imported varieties for the first time in living memory, while poor neighborhoods took up special collections to buy outdoor Christmas decorations to adorn their blocks.

An additional dimension of the National Institute of Culture’s cubanization of Christmas campaign included the publication of Cuba’s first truly national cookbook. Once again, if buying Cuban and giving Cuban made you more Cuba and therefore, more revolutionary, so did eating Cuban. Featuring recipes from all regions, the book was meant for women in the capital who rarely ventured into the campo and therefore had never discovered its culinary delights. Symbolic of their peasant origins, featured recipes in the book had delightfully ironic names, such as three styles of making the desert matahambre (hunger-killer) (two of which are labeled “traditional”), another recipe called matarrabia (rage-killer) as well as a Caibarién fisherman’s favorite dish, salsa de perro (sauce of a dog). Thus, Recetas Cubanas not only represented the national integration and embrace of the campo into the culture, identity, and kitchens of urban Cubans but also demonstrated how the socioeconomic injustices of the past had deprived affluent habaneros of the beauty of rural culture and its rustic customs.

Maximun expression of revolutionary consumerism could be found in the government campaign to influence the nature of holiday gift shopping. As one reporter put it, “The idea of fusing universal celebration of the birth of Christ with cubanía [is] certainly very patriotic.” In November 1959, officials announced a fair to exhibit different gift ideas for Christmas that would be held at Havana’s prestigious Museo de Bellas Artes on El Prado. Although a few foreign-named franchises like Sears and Escarpines Gold Seal were included, organizers focused on soliciting donations of items for a “Cuban Christmas” from all of the capital’s locally owned department stores and they also contacted Cuban-owned manufacturers such as Muñecas Lili, Camisetas Perro, and Bacardí’s Hatuey beer division. All items displayed had to be Cuban-made.

Not originally intended to solicit individual donations, the campaign nonetheless inspired citizens to donate their own handicrafts to the fair. After all, what could be more “Cuban” than a gift not made by a machine but by a real life Cuban? Organizers seemed to agree. (p. 97)

En Cubadebatepor Antonio Núñez Jiménez (tomado de En marcha con Fidel):

Muy lejos de Soplillar, un automóvil sale de la Capital. En él viaja Fidel Castro, Primer Ministro del Gobierno Revolucionario. Atravesamos ciudades y pueblos, todos igualmente engalanados con cubanísimas pencas de palmas reales, las casas con bandera y a lo largo de las calles, una profusión de guirnaldas de colores, adornos navideños. Al paso de Fidel, la gente le extiende su saludo emocionado. Todos quieren estrechar su mano, expresarle su apoyo a la Revolución. Son las primeras Navidades libres de Cuba.

En Cubadebate, del mismo texto: La Nochebuena de Fidel con los carboneros:

. . . Es el día de Nochebuena y hay que preparar la cena y traer las cosas de la bodega. Ademas, Rogelio debe pedir la liquidación a la Cooperativa. Quiere comprarales ropa a los muchachos y a Pilar “para que deje de ponerse ese ripio punzó”.

Juntos abandonan la finca Santa Teresa, antiguo latifundio, ahora propiedad del pueblo carbonero. Atraviesan un trillo hasta el campo de aterrizaje, obra construida por el INRA y, siguen la amplia calzada del aeródromo.Llegan a Soplillar. Pasan la escuelita remozada, pintada de verde claro; las casas de madera, adornadas con papelitos de colores, indican la alegría reinante.

Rogelio y Carlos se abren paso hasta el mostrador de la Tienda del Pueblo para cobrar el dinero que la Cooperativa les adeuda y comprar los víveres de la Nochebuena Carmelo Hernández, el administrador, le extiende a Carlos un cheque. No lo cambie, paga con lo que le ha quedado de meses anteriores y comenta que antes el cobro de los carboneros sólo servía para pagar lo consumido y abonar los abusivos intereses. La lista de precios que cuelga de la pared es elocuente: al aumentar los jornales del carbonero casi al doble y reducirse el costo de la vida, el nivel económico en la ciénaga se eleva en pocos meses.

Una hora después de su entrada en la Tienda del Pueblo, Rogelio y Carlos, con sendos sacos repletos de víveres, turrones y otros dulces para sus hijos, regresan a sus hogares.

. . .

-¡Que diferencia! Hace un año los amarillos vinieron a llevarme la lechona y me mataron a un sobrino que todavía nadie sabe donde lo enterraron. Señores, ¡esto ha vuelto a nacer!.

. . .

-Cuando ustedes luchaban en las montañas, para serles franco, no creía que esta Revolución iba ser tan pura. ¡Eran tantas las decepciones del pasado! Yo conozco como nadie la ciénaga y ahorita no se va a conocer. En Soplillar ya hay ciento cuarenta y ocho cooperativas, en Buenaventura ciento noventa y en Pálpite pasan de ochenta. Y a eso, súmele las carreteras, las playas, las Tiendas del Pueblo.

Antes de las doce de la noche ya todos estamos sentados frente a una mesa de rústicas tablas donde se coloca el lechón asado, una fuente de yuca, la ensalada de lechuga y rábanos y el arroz blanco. El vino es de frutas cubanas y los turrones comprador en la Tienda del Pueblo han sido producidos en el país.

Texto tomado por Cubadebate de Núñez Jiménez, Antonio (1982). En marcha con Fidel. Habana: Letras Cubanas.

Pocos años después, la revista humorística El Sable, clausurada por el gobierno en 1967, reportó en su columna Fotoveneno, que desde marzo de 1966 publicaba fotos de negligencias y malas conductas en el espacio público, de las que los oficiales del gobierno eran responsables, el abandono al descampado y en un espacio público de cientos de bancos de madera utilizados en la cena multitudinaria conque se celebraron las “Navidades Socialistas” de 1966. (Guerra, 2012)

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