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"Quinquenio Gris", de Alejandro González
"Quinquenio Gris", de Alejandro González

«Quinquenio Gris», de Alejandro González. Imagen tomada de OnCuba.

En Libros del crepúsculo: Alejandro González Méndez y la Re-construcción de la Cuba soviética:

(…) El artista cubano Alejandro González Méndez (La Habana, 1974) ha producido dos series de piezas, «Re-construcción» y «Quinquenio Gris», mostradas a fines de este año por la galería Art Forum Contemporary de la ciudad de Bologna, Italia, que documentan la misma gravitación de la memoria. Le interesan a González Méndez las prensas obsoletas del periódico Granma, las reuniones mecánicas y soporíferas de los núcleos del Partido Comunista de Cuba, que escenifica con despiadada precisión, las grises oficinas de los burócratas de la ideología y la cultura, los aparatosos chaikas soviéticos que utilizaba Fidel Castro, el monumento a Ubre Blanca o la abandonada central nuclear de Juraguá en Cienfuegos.

Si en la primera serie, «Re-construcción», la marca de lo soviético en Cuba se expone como en pasado presente, ya sea como ruina intervenida o como espacio refuncionalizable por el mismo poder político, en la segunda, «Quinquenio Gris», se intenta congelar el ceremonial soviético trasplantado a la isla en eventos específicos de un tiempo flotante. González Méndez escenifica algunos de esos rituales -el Primer Congreso de Educación y Cultura de 1971, la gala del Ballet Nacional de Cuba de Alicia Alonso, con el segundo acto del Lago de los Cisnes en la apertura del Parque Lenin en 1972, la cumbre del CAME en Tarará en 1973, la fundación de la Escuela Lenin por Leonid Brezhnev en 1974, el Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba en 1975- con soldaditos de plomo perfectamente colocados dentro de una maqueta.

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Perfume Moscú Rojo
Perfume Romeo

Perfume Romeo. Hecho en la URSS. Colección Cuba Material.

El discurso nacionalista en el que el régimen posrevolucionario cubano buscó legitimidad encontró expresión, entre otras cosas, a la producción de logotipos y nombres de marca vinculados con la idea de «cubanidad». Esta semiótica nacionalista abarca desde el nombre de la casa productora de ropa masculina Moda Cubana, creada en los años sesenta, hasta el logotipo inspirado en una mariposa autóctona con que se identificó la marca de trajes de baño Vanessa en los ochenta.

En On Becoming Cuban (1999), el historiador Louis A. Pérez, Jr. refiere que en noviembre de 1959 el Ministerio de Comercio «mandated the use of Spanish words on all foodstuff packages, wrappers, and labels ‘in oder to guarantee the consumer the best and proper knowledge of the nature, quantity, and other characteristics of the merchandise they purchase» (p. 485). Para finales de la próxima década, sin embargo, se comercializarían en Cuba toda clase de productos con indescifrables caracteres cirílicos, como este frasco de perfume.

Polvo para limpiar los dientes

Polvo para limpiar los dientes. Hecho en la URSS. Colección Cuba Material.

Perfume Moscú Rojo

Perfume Moscú Rojo. Regalo de Mirta Suquet. Colección Cuba Material.

Detalle de obra de Jairo Alfonso
Detalle de obra de Jairo Alfonso

Detalle de obra de Jairo Alfonso.

En Soviet Cuba: Identities in Transition: Rusofilia en Cuba: Una mirada a través de la pintura de cinco artistas plásticos, por Damaris Puñales-Alpízar:

Por tercera vez desde el 2011, un grupo de artistas plásticos cubanos reunió a fines del año pasado una exposición de fotografías y de esculturas -con algo de instalación- sobre el tema ruso. De las dos primeras dimos cuenta en este mismo espacio (Ver From Moscow to Havana and back: Notes on the sentimental Soviet-Cuban community y La bota rusa: pinturas y esculturas de herencia soviética). La tercera exposición, titulada Carne rusa, fue presentada en noviembre del 2013 en la Galería Moya de la capital cienfueguera, en Cuba. A Alain Martínez, Juan Karlos Echevarría, Camilo Villalvilla, Rolando Quintero, que habían participado en las dos primeras muestras: Da Kantzá y La bota rusa, la primera en Cienfuegos a fines del 2011 y la segunda en La Habana a mediados 2013, se unió Luis A.P. Copperi.

Los títulos de estas tres exposiciones: Da Kantzá –До конца, que en ruso significa “hasta el fin”- La bota rusa y Carne rusa ofrecen una simbología semántica que traza, tal vez sin intención, una genealogía de las relaciones entre la Unión Soviética y Cuba:

1. Da Kantzá: La “sorpresiva” llegada de lo soviético a la vida de los cubanos: aunque las relaciones entre soviéticos y cubanos no eran extrañas del todo a la isla, pues datan de mucho antes de la entrada de los rebeldes en La Habana aquel enero de 1959, su presencia sí resultó sorpresiva, por lo masiva, a partir sobre todo de 1961, cuando el alineamiento a la URSS fue público. Si antes las relaciones entre ambos se limitaban a áreas muy específicas -recordemos, por ejemplo, las exhibiciones del llamado “cine de octubre” en la Universidad de La Habana; o las visitas de bailarines soviéticos a la isla; o las exposiciones artísticas en ambos países (1). La película Lisanka, de Daniel Díaz, del 2009, da cuenta a nivel ficticio de esa “extrañeza” que sintieron los cubanos ante la llegada intempestiva de los soviéticos. Poco a poco esta presencia fue calando casi todos los ámbitos de la vida diaria.

2. La bota rusa: este tipo de calzado, aunque luego sobrepasó el estrecho marco de lo castrense por las carencias materiales siempre presentes en Cuba -las botas rusas se usaban lo mismo para trabajar en el campo, que en la construcción, que para salir los sábados por la noche-, es la sinécdoque de la presencia militar soviética en la isla. Como se recuerda, tal presencia alcanzó su punto más peligrosamente álgido durante la llamada Crisis de octubre, o de los misiles, en 1962.

3. Carne rusa: además de convertirse en plato principal por antonomasia en unidades militares, becas estudiantiles y comedores obreros, las latas de carne rusa se convirtieron en sostén alimenticio fundamental de las familias cubanas. Con el tiempo, y con la desaparición de lo soviético de la vida cubana, el término “carne rusa” perdió su denominación de origen para significar cualquier tipo de carne enlatada. Así, por ejemplo, se conoció la carne rusa argentina.

La innegable persistencia de una poética de lo ruso en el imaginario creativo de muchos artistas y escritores cubanos, ha permitido que lo soviético/ruso haya sido resemantizado y reapropiado con significaciones diversas para la construcción de nuevas propuestas culturales. Los artistas plásticos que nos ocupan hoy, sin ser los únicos que han abordado el tema, sí lo han hecho de manera colectiva y sistemática, por lo que su propuesta estética es doblemente interesante. Desde miradas nostálgicas, irónicas y hasta burlonas, estos artistas -pertenecientes a lo que en otros espacios he propuesto llamar “comunidad sentimental soviético-cubana” constatan el hondo calado que tuvieron las tres décadas de permanencia soviética en territorio cubano y de cómo la estética rusa hizo parte de la educación sentimental de al menos dos generaciones de cubanos. Del mismo modo en que, hace casi un siglo, en el Brasil de 1928, Osvaldo de Andrade proponía una estética antropófaga, mediante una “absorción del enemigo sacro, para transformarlo en tótem”, lo soviético es digerido y procesado por la cultura cubana para atribuirle nuevos significados. Así, mediante la absorción y reinterpretación de lo soviético: su iconografía, su estética, su poética, la cultura cubana se desovietiza al proponer un nuevo producto cultural que no es ya soviético.

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h/t: Emilio García Montiel.