Music

Children’s Songs in Cuba (1960s-1980s)

By Emilio García Montiel (translated by María A. Cabrera Arús)

In the lavish repertoire of children’s music broadcasted in Cuba during the 1960s, 1970s and 1980s, not all the songs had an exemplary revolutionary content. Some of them were just funny stories without a moral, or rhythmic orchestrations and memorable choruses and melodies. However, during this period the ballads—mostly of Spanish origin—that had traditionally animated children’s play lost preeminence, even if they continued to be transmitted through oral tradition. This is the case, for instance, of El patio de mi casa; Arroz con leche; A la rueda rueda; Alánimo, alánimo; La pájara pinta; Matandile dile do; Los pollitos dicen…; La señorita (…) entrando en el baile; Los pollos de mi cazuela; ¿Cuánto me das marinero?; Mambrú se fue a la guerra; Estaba el señor Don Gato; or the dreary ¿Dónde vas Alfonso XII?.

In contrast with the imaginary and vocabulary of most of these ballads (where ladies, widows, love, marriages, and domestic chores predominates), rather in consistency with the new ideological and political context, new songs appeared demanding boys and girls alike (as per their condition of pioneros) to fulfill their “revolutionary” duties. In some cases, this was directly expressed in the lyrics, such as in Mi escuelita (“as I am a revolutionary child, I daily care of my little school”) or Niñito cubano (“little Cuban boy / which are your plans for the future? / to create a world / fairer than the world of yesterday”), or in other songs that, in the same line, promoted world peace and solidarity, such as the iconic Barquito de papel (“down with the war! / we are for peace! / children want to / laugh and sing”); Abuela, ¿qué pasaría? (“Grandma, what / if men had no war?”); or Todos los niños del mundo (“that merciless monster / called the imperialist war / has taken too many children / and is threatening us again”), compositions that mirror the repertoire of protest songs of the Nueva Trova movement.

At the same time, other songs popularized in the period promoted a healthy upbringing and taught respect for social and family values and good habits of study and work (that they are universal concerns does not hinder the fact that they served as propaganda for the regime as well). It is worth mentioning, among this repertoire, the hits Juan me tiene sin cuidado, La mariposita vuela (which teaches obedience and respect toward the elders), Hormiguita retozona (focusing on domestic chores), or Bañarse es sabroso (promoting habits of personal hygiene). Materialist philosophy was also reflected in a singular piece, Protesta infantil, in which children protest against the use of traditional legends with an intimidation component based on fictional characters (“the Little Red Riding Hood is just a tale, a mere invention and fake,” it says). Implicit in this children protest is the banning of Santa Claus, tradition replaced with a state-organized annual raffle in which the day and the commercial establishment where children’s toys would be bought (once a year, three per child, to be exact) was determined by authorities.

The selection of tunes for this exhibition highlights the representation of the new political context in the children’s music of the period. However, it must be said that it shows high levels of diversity and quality (I am not considering generational variations or the conditions governing music education, production, and diffusion). Such a diversity and quality was the result of the coalescence of multiple factors, namely the combination of creative lineages, the participation of the most important and prolific composers of the genre (e.g., Africa Domech, Teresita Fernández, and the duo of Celia Torriente and Enriqueta Almanza), the adaptation of the hits of Mexican composer Francisco Gabilondo Soler and Argentinean composer María Elena Walsh, the exquisite interpretations—imitating the voices of children—of actresses Consuelito Vidal and Aurora Basnuevo, and the contemporary adaptation of traditional foreign tunes (among them, the catchy piece, representing the Cuba-USSR friendship, Que siempre brille el sol). Other factors should be also considered when analyzing the children’s music of the period, such as the popularity of tunes from TV series (like the very popular tunes of the Soviet cartoon Deja que te coja, the puppet show Toqui, or the series of adventures El capitán Tormenta), and the role that animation played as a mechanism of dissemination of musical hits (e.g., Marinero quiero ser; Vinagrito; the lullaby La calabacita; or A la escuela hay que llegar puntual). Whatever the reason, the songs included in the selection were, in general, present (glossed, satirized, or simply mentioned) in the everyday life of Cuban children back in the 1960s, 1970s, and 1980s. Now, they are also part of the memorialization of those years.

Canciones infantiles en Cuba (1960-1980)

Por Emilio García Montiel

Dentro del pródigo repertorio de música infantil cubana durante las décadas de 1960, 1970 y 1980, no todas las canciones ostentaron un contenido aleccionadoramente revolucionario. También se crearon divertidas fabulaciones sin moraleja, de rítmicas orquestaciones y memorables estribillos y melodías. No obstante, y aunque no dejaron de cantarse y de aprenderse por tradición oral, cada vez serían menos recurrentes las rondas y romanzas, mayormente de procedencia española, que tradicionalmente habían animado el entorno lúdicro infantil; rimas como El patio de mi casa; Arroz con leche; A la rueda rueda; Alánimo, alánimo; La pájara pinta; Matandile dile do; Los pollitos dicen…; La señorita (…) entrando en el baile; Los pollos de mi cazuela; ¿Cuánto me das marinero?; Mambrú se fue a la guerra; Estaba el señor Don Gato; o la tétrica ¿Dónde vas Alfonso XII?.

En contraste con el ámbito y el vocabulario de buena parte de estas rondas y romanzas (señoritas, viuditas, enamorados, matrimonios, guisos y labores hogareñas) aparecieron –en evidente consonancia con el nuevo contexto ideológico y político– canciones que conminaban a niños y niñas por igual (implícitamente sobrentendidos como pioneros) al cumplimiento de su deber revolucionario. Unas, con letras más directas, como Mi escuelita («como soy un niño revolucionario, mi escuelita, mi escuelita cuido a diario”) o Niñito cubano («Niñito cubano / ¿qué piensas hacer? / Un mundo más justo/ que el mundo de ayer»); y otras, que, en el mismo tenor, alentaban la paz y la solidaridad mundial, como el emblemático Barquito de papel, (« ¡Abajo la guerra! / ¡Arriba la paz! / Los niños queremos/ reír y cantar»); Abuela, ¿qué pasaría? («Abuela, ¿qué pasaría / si los hombres ya no tuvieran guerra?»); o la muy escenificada Todos los niños del mundo («Ese monstruo sin piedad / que es la guerra imperialista / se ha llevado a muchos niños / y hoy los vuelve a amenazar»). Composiciones, todas estas, que tendrían un espejo adulto en buena parte del repertorio de la canción política del movimiento de la Nueva Trova.

Paralelamente, estaban las numerosas canciones asociadas a la enseñanza de un crecimiento sano, de respeto social y familiar y de una cultura del estudio o del trabajo (temas universales, sin duda, pero no menos conjeturables como propaganda del sistema revolucionario). Dentro de ello, fueron éxitos Juan me tiene sin cuidado, La mariposita vuela (asociadas a la obediencia y el respeto a los mayores), Hormiguita retozona (sobre la responsabilidad compartida en el trabajo doméstico) o Bañarse es sabroso (en favor del cuidado de la higiene personal). Asimismo, puede decirse que hasta el trasfondo materialista de la educación quedaría reflejado en una singular pieza, Protesta infantil, en la que los niños se rebelaban contra las tradicionales leyendas empleadas por los mayores para intimidarles, haciendo patente, incluso, el carácter ficticio de los cuentos infantiles («El de Caperucita es sólo un cuento, un mero invento de mentiritas»). La supresión de la fantasía de los Reyes Magos como proveedores de juguetes, por un sorteo que determinaba el día y el establecimiento en que cada núcleo familiar podía comprarlos (tres por niño, para ser exactos), era parte de la realidad, voluntaria o involuntariamente reflejada tras esa protesta.

Aunque la selección de melodías para la presente exhibición ha procurado –en la medida en que ha sido posible conseguir las grabaciones– destacar este nuevo contexto, debe tenerse en cuenta que la música infantil del periodo (sin entrar a considerar los lógicos cambios generacionales y las políticas administrativas del gobierno con respecto a la educación, producción y difusión artística) también se caracterizaría por una alta diversidad y calidad musical. Ello, en principio, fue resultado de una particular conjunción de varias vertientes creativas: las más importantes y prolíficas compositoras cubanas del género (África Domech, Teresita Fernández y la dupla de Celia Torriente y Enriqueta Almanza); parte de los éxitos del mexicano Francisco Gabilondo Soler y de la argentina Maria Elena Walsh: las exquisitas interpretaciones, en imitación de voces de niños, de actrices como Consuelito Vidal y Aurora Basnuevo; y la selectiva recuperación, en versiones contemporáneas, de pegadizas tonadas tradicionales y foráneas (entre las que sería llamativa, como símbolo de la llamada amistad Cuba-URSS, la pieza rusa Que siempre brille el sol). Asimismo, ha de considerarse el popular arraigo de las sintonías de ciertos programas televisivos (como la serie de dibujos animados soviéticos Espera ya verás, el programa de marionetas Toqui o las serie de aventuras El Capitán Tormenta); la calidad de los dibujos animados como mecanismo de difusión de éxitos musicales (Marinero quiero ser; Vinagrito; la nana La Calabacita o, incluso, el tarareo de A la escuela hay que llegar puntual) y, en general, la persistencia de gran parte de estas canciones (glosadas, satirizadas o sencillamente referidas) en la vida cotidiana de entonces y, luego, en la reconstrucción de su memoria.