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leche en polvo en paquetes de nylon

Envase de leche en polvo La Lechera
Envase de leche descremada en polvo ECIL

Envase de leche descremada en polvo ECIL. Producida por la Empresa del Combinado Industrial Lácteo (ECIL), hoy Empresa de Productos Lácteos. Colección Cuba Material.

Cuando se vendía leche en polvo en moneda nacional y se podía adquirir por la libreta de abastecimiento, venía envasada en paquetes de nylon. He conseguido dos de éstos, de las marcas ECIL y La Lechera. El diseño e imagen de marca de la leche ECIL remiten a los años setenta. Recuerdo perfectamente, sin embargo, la leche en polvo La Lechera. La consumíamos en los años ochenta, aunque posiblemente se comercializara desde antes.

ECIL es el acrónimo del Combinado Lácteo, empresa fundada en 1971 en la provincia de Las Villas. Es también el nombre con que se conoce el poblado villaclareño El Lácteo, precisamente por la ubicación allí del Combinado de la leche.

La leche descremada en polvo La Lechera se producía, en cambio, en La Habana por la Empresa de Productos Lácteos Metropolitana.

Envase de leche en polvo La Lechera

Envase de leche en polvo descremada La Lechera. Producida por la Empresa de Productos Lácteos Metropolitana. Colección Cuba Material.

tela antiséptica bebitex

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Tela antiséptica Bebitex
Tela antiséptica Bebitex

Tela antiséptica Bebitex. 1973. Colección Cuba Material.

Cuando nació mi hija, en el 2002, el sistema de racionamiento de productos industriales me asignó algunos metros de tela antiséptica para hacer pañales y culeros de bebé. Cuando fui a comprar la tela, por insistencia de mi abuela, me la dieron doblada, sin protección o envase. Tampoco tenía etiqueta o nombre comercial. A cambio del cupón correspondiente y cierta cantidad de dinero, me llevé varios pliegos de la tela blanca con que las madres cubanas han hecho, por décadas, los pañales de sus hijos, festoneados y bordados por ellas mismas o por sus madres, abuelas, vecinas o costureras.

Cuando yo nací, en 1973, ya el gobierno cubano vendía tela antiséptica mediante una libreta de racionamiento emitida especialmente para las embarazadas y los recién nacidos. En aquella época, sin embargo, la tela antiséptica tenía nombre comercial: bebitex, y se vendía empaquetada en nylon, adornado con motivos infantiles. El empaquetamiento establecía, además, la cantidad de tela y su fabricación: cubana.

En algún momento, en las tres décadas que median entre el nacimiento de mi hija y el mío, el empaque de nylon y la marca comercial bebitex se dejaron de producir y comercializar. Los embarazos de las mujeres cubanas transcurrieron, entonces, menos adornados.

Tela antiséptica Bebitex

Tela antiséptica Bebitex. 1973. Colección Cuba Material.

Asociación de Amistad Cubano China, calcomanía

Calcomanía propagandística de la Asociación Cultural Cubano China
Calcomanía propagandística de la Asociación Cultural Cubano China

Calcomanía propagandística de la Asociación Cultural Cubano China. 1960s. Foto 2017, Vedado, Ciudad de la Habana.

La Asociación de Amistad Cubano China se llamó, inicialmente, Asociación Cultural China-Cuba, nombre bajo el que fue fundada en 1959. Por años estuvo dirigida por el general retirado Moisés Sio Wong, hasta que éste falleciera en el 2010. Desde niña, esta calcomanía ha estado en una de las alas de la puerta del “cuarto de los tarecos” de casa de mis abuelos. En la otra, un sello con mensaje revolucionario, también de los tempranos 1960s. Por dentro, de una de las alas siempre ha colgado un Sagrado Corazón de Jesús, de metal ennegrecido, al que últimamente se le ha pulido el corazón desde que, a sus 99 años, mi abuelo se ha acercado a Dios y a la fe. Se encuentra entre cordeles que sostienen pomos y arandelas. Herramientas y quincallas cubren casi toda la superficie de la otra ala.

Art OnCuba, entrevista a diseñadores cubanos (video)

A propósito de la primera Bienal de Diseño que se celebró en La Habana del 12 al 14 de mayo de 2016, Art OnCuba entrevistó a algunos diseñadores cubanos.

envases

pinturas siboney
pinturas siboney

Envase de pintura Siboney. Colección Cuba Material.

En Beltrán, Félix. 1984. Acerca del diseño. Havana, Cuba: Letras Cubanas:

Uno de los primeros envases comerciales de cálida fabricados en Cuba es la caja de tabaco. Desde el terminado del cedro hasta las litografías de indios, planas, hermosas mujeres y románticas parejas. Es un envase de acuerdo con la sensualidad aromática del tabaco cubano.

Actualmente estamos fabricando muchos productos que antes importábamos. En otros casos se está mejorando el diseño d productos viejos, como en el caso de las cajitas de fósforos, con sus variados diseños geométricos. El Departamento de Estudios de Productos del Ministerio de Industrias ha diseñado envases y etiquetas para una gran variedad de productos nacionales y de exportación. En muchos casos existen envase tradicionales, asociados durante años al producto por los consumidores, como ocurre con muchas marcas de cigarros y tabacos. En esos casos se ha mantenido el nombre del producto y parte de las formase colores del envase anterior. Esto es resultado de la necesidad de continuar manteniendo la asociación tradicional del producto con su envase y su nombre. Se han eliminado detalles innecesarios del diseño, y se han ordenado las formas conocidas, haciendo el envase más deseable y elegante.

Otro caso es la caja de lápices para profesionales: no es necesario leer el texto para conocer su contenido. Basta con ver el papel de planos, la regla T y el cartabón que aparece por ambos lados del envase.

La caja de colores para niños presenta varios niños jugando con lápices de colores. Aquí también se identifica fácilmente el producto por el envase. El nombre también es explícito: Pionero. (P. 102)

Fernández Reboiro, diseñador

Cartel de Fernández Reboiro
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Cartel de Fernández Reboiro. 1973. Imagen tomada de Cubaencuentro.

La editorial madrileña El Gran Caíd SL publica, en formato digital, el libro Reboiro. Carteles. Cine. Posters (2014, 272 páginas), reseñado por Carlos Espinosa Domínguez en Cubaencuentro:

El hermoso libro cuenta con edición de Antonio García Rayo y diseño de Alberto Jiménez García. Para acompañar la reproducción de sus afiches, Fernández Reboiro redactó un texto titulado “Mi pasión: el diseño”. Creo que es la primera vez que él se refiere extensamente a su trabajo. Eso hace que esas páginas resulten muy valiosas, por toda la información que proporcionan. En ellas narra sus inicios como diseñador de carteles cinematográficos, y sobre ello apunta:
“En 1963, supe por unos amigos que el ICAIC quería formar un nuevo equipo para diseñar carteles de cine. No conocía a nadie allí. Así que me presenté y de ahí empezó mi colaboración. Es el momento en que comienza el fenómeno cultural del cartel de cine cubano, al tiempo que el gobierno controlará y dirigirá la propaganda de todas las películas que se proyectarán en Cuba. Realizábamos nuestro trabajo como freelance. Había muchos diseñadores en Cuba, pero no todos querían colaborar con el nuevo régimen, así que tomaron la decisión de marcharse. Quedamos [Eduardo] Muñoz Bachs y yo. Luego se incorporaron Ñico, Dimas y Julio Eloy. Como invitados llegaron Alfredo Rostgaard, Raúl Oliva, Umberto Peña, Yanes, Navarro y otros. Años más tarde se unirán Luis Vega, Damián y Oliverio. Por último, algunos pintores como Antonio Saura, René Portocarrero, Servando Cabrera Moreno, Raúl Martínez y Mariano Rodríguez hicieron algún cartel por encargo del director de la película o de la dirección del ICAIC”. Fernández Reboiro cuenta que en 1967 los diseñadores dejaron de trabajar como freelance y pasaron a formar parte de la plantilla del ICAIC.
Acerca de cómo trabajaban, señala que “todos los carteles los aprobaba Saúl Yelín, que dejaba una total libertad de creación, hasta el punto de que muchos desafiaban la orientación del realismo socialista. Los carteles y las vallas se preparaban una semana antes del estreno, hasta que en 1965 llegó la orden de Fidel de que no podía haber propaganda de ninguna índole en la calle, salvo la del gobierno. Así acabó la inmediatez del cartel y se convirtió en un hecho plástico singular que rompió los esquemas. Al menos su primera regla: la de que un cartel es publicidad y debe anunciar un evento”.

Leer toda la reseña aquí.

Feliz Navidad

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Postal de navidad 1962. Imagen tomada de Libreta de apuntes.

Postal de navidad 1962. Imagen tomada de Libreta de apuntes.

En Libreta de apuntes:

…Ocurrió en diciembre de 1961. La postal fue distribuida por correo a dirigentes revolucionarios y algunos cientos de militantes de la AJR. La pieza es un incunable. Solo existe este ejemplar en mi poder. Ejemplar único que, pese a todo, muestra la agudeza política de Carlos Quintela Rodríguez “El Quinte”, jefe de la Comisión Nacional de Propaganda de la AJR y director a la vez de la revista Mella, y su esfuerzo por preservar algo —más que una festividad religiosa, se trataba de una tradición familiar cubana. El negro viejo, pero aún vigoroso —¡miren esos brazos, los dorsales!—, que representa el año que termina viste el uniforme de los alfabetizadores, puesto que 1961 había sido nombrado Año de la Educación. El parvulito que se apresta a descargarle un golpe con su enorme llave inglesa al vapuleado Tío Sam (al dorso de la postal), representa a su modo —aunque no de una forma tan evidente—, el ideario ideológico de los nuevos empeños del proceso revolucionario: 1962 será el Año de la Planificación. …

Postal de navidad 1962 (reverso). Imagen tomada de Libreta de apuntes.

Postal de navidad 1962 (reverso). Imagen tomada de Libreta de apuntes.

Cantar de la escuela al campo, de Julia Calzadilla

Poema Cantar de la Escuela al Campo
Poema Cantar  de la Escuela al Campo

Poema Cantar de la Escuela al Campo. Publicado en el reverso de la contraportada de la revista Bohemia. 1970s. Colección Cuba Material.

Sobre la escuela al campo, dice la historiadora Lillian Guerra (2010): “By the mid-1960s, combining manual labour with mental work by performing unpaid, often gruelling agricultural tasks under a hot sun while living in military-style barracks for months at a time became the most unifying experience for island youth from early adolescence to their mid-twenties. By 1967, the policy of sending middle school and high school students to study and work in the countryside became permanent: over 150,000 attended escuelas al campo in that year alone.31 The figure represented 84.68 per cent of the total number enrolled” (p. 274)

Apuntes para una cronología del diseño gráfico en Cuba, por Pepe Menéndez

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Imagen tomada de internet.

Puede descargar aquí el texto de Pepe Menéndez Apuntes para una cronología del diseño gráfico en Cuba, publicado por Cuba Gráfica en 2007, del que se reproducen algunos fragmentos:

(…)
2. De 1959 a 1964: cambio de paradigma

(…)
En la confrontación ideológica de los primeros años la publicidad fue tildada de perniciosa, y en 1961 fueron definitivamente suprimidos por el gobierno los espacios publicitarios en radio, televisión y prensa plana. Hubo también prejuicios estéticos, fuertes debates, pero en general el diseño logró imponer su libertad expresiva y primó el respeto a sus creadores.
Los dos principales conglomerados de diseñadores que surgieron en estos años fueron el Consolidado de Publicidad (en 1960) y la agencia Intercomunicaciones (en 1961). El primero atendió los contratos de publicidad que existieron hasta 1961 y la segunda se ocupó de los encargos de comunicación de las entidades del gobierno (ministerios, empresas, etc.).
Intercomunicaciones (con creadores como Guillermo Menéndez, Tony Évora, Joaquín Segovia y Silvio Gaytón en la primera etapa, más Olivio Martínez, José Papiol, René Mederos, Ernesto Padrón y Faustino Pérez, entre otros, en un segundo momento) terminaría fundiéndose en 1967 con un grupo de diseñadores que atendía la gráfica propagandística del gobierno en la Comisión de Orientación Revolucionaria (COR).
Los nuevos contextos en que se desarrollaba el diseño gráfico y los contenidos que debía comunicar necesitaron formas diferentes a las que primaban hasta entonces.
Por un tiempo, sin embargo, se produjeron superposiciones de contenidos y formas antagónicas. La publicidad –adaptándose a los nuevos tiempos– intentó mostrar una vocación más nacionalista en el posicionamiento de los productos, y la propaganda no encontraba todavía su propio lenguaje. Los cambios no surgieron por dictamen sino por necesidades intrínsecas de aquel momento histórico.
En 1959 se fundaron dos instituciones culturales muy importantes en la historia de la gráfica cubana: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y la Casa de las Américas. En el ICAIC el primer equipo de diseñadores estuvo integrado por Rafael Morante, Eduardo Muñoz Bachs, Raúl Oliva y Holbein López, con Eladio Rivadulla como impresor de carteles en serigrafía. En años siguientes trabajaron sistemáticamente en esta oficina –entre otros– René Azcuy, Antonio Pérez Ñiko, Antonio Fernández Reboiro, Luis Vega y Julio Eloy Mesa.
La diversidad de estilos entre ellos es notable, como lo es también la intensidad de la producción. En ocasiones llegaron a diseñar un cartel semanal cada uno. Tal demanda continua de soluciones los dotó de una capacidad resolutiva muy eficiente, cuyos mejores frutos han sido ampliamente elogiados y premiados. Los carteles del ICAIC tuvieron en común desde mediados de los años 60 un mismo formato (52 x 76 cms) y una misma técnica (serigrafía), más un grupo de creadores prolíficos (Muñoz Bachs, Azcuy, Ñiko y Reboiro los principales), lo que contribuyó a que hayan sido percibidos como un cuerpo coherente de gráfica promocional mantenida a lo largo de varias décadas.
La Casa de las Américas, por su parte, creó en 1960 la revista de igual nombre, en la que trabajó Umberto Peña con gran creatividad desde 1965 hasta finales de los años 80. Umberto Peña permaneció vinculado a la Casa por más de veinte años, en una relación creador-entidad que puede considerarse como una de las más fructíferas en la historia del diseño cubano, tal vez solo comparable con la de Eduardo Muñoz Bachs y sus carteles para el ICAIC.
Peña aportó a la Casa de las Américas, con la gran cantidad de soportes diseñados, lo que hoy llamaríamos una identidad visual corporativa.
Por otra parte, con forma y contenidos que se consideraron renovadores en Cuba salió a la calle en 1959 el primer número de Lunes de Revolución, suplemento del diario Revolución. En ciertos casos, la experimentación que llevó a cabo el equipo de realizadores de Lunes… en la relación tipografía-fotografía-ilustración puede considerarse precursora de los carteles cubanos posteriores, cuya madurez expresiva se produjo hacia mediados de los años 60. Sus diseñadores principales fueron Jacques Brouté (francés residente en Cuba, en la primera etapa), Tony Évora (segunda etapa) y Raúl Martínez (tercera etapa). La publicación dejó de existir en 1961.
El cartel adquiere por estos años un rol preponderante como medio de divulgación. La vida de los cubanos se hizo muy intensa en las calles, en los sitios públicos; había mucho intercambio social por motivos laborales, estudiantiles, recreativos o de preparación militar. En tales circunstancias el cartel, al estar siempre presente, sirvió de eficaz comunicador, con independencia de la calidad mayor o menor que tuviera. No habiendo madurado aún un estilo gráfico o formas de hacer particulares en el diseño cubano, algunos de los más significativos carteles que pueden mencionarse de esta primera etapa lo son más por la coyuntura en que surgieron que por una calidad notable.
«Es bueno recordar que la eficacia comunicativa de tales objetos visuales fue más un resultado de la significación social del hecho que interpretaban y trasmitían que de los valores intrínsecos de su concepción y plasmación como obra gráfica.» (Bermúdez, J., 2000: 89). Tales son los casos de los diseños para la Campaña de Alfabetización de 1961 y los carteles de movilización y alerta que se hicieron en el contexto de la Crisis de Octubre de 1962.
En 1961 se creó el Consejo Nacional de Cultura (CNC). Algunos de sus diseñadores en los años iniciales fueron: Rolando y Pedro de Oraá, José Manuel Villa, Umberto Peña, Raúl Martínez, Héctor Villaverde, César Mazola, Rafael Zarza, Ricardo Reymena y Juan Boza. Su objeto social era la promoción de eventos e instituciones culturales, y se ocuparon también del diseño de revistas.
Junto al ICAIC, el equipo del CNC se puso en pocos años a la vanguardia del cartel cubano, pero a diferencia de aquel no mantuvo la misma estabilidad de autores, formatos y técnica de reproducción. Lamentablemente, la producción de carteles del CNC no ha sido conservada en archivos o colecciones, lo que unido a los prejuicios y marginaciones en que se vio envuelto el ámbito cultural en la siguiente década dio lugar a que se haya diluido la verdadera importancia de aquella producción en las décadas de los años 60 y 70.
Cierra esta etapa con una clara intención renovadora. Las propuestas visuales iban madurando en una generación numéricamente grande, joven y con ansias de realización, que creaba dentro de una realidad social en transformación y se atrevía a lo nuevo, adaptando sus creaciones a circunstancias muy exigentes. Por un lado las limitaciones económicas extremas de un país bloqueado, y el desenfado utópico por el otro.

3. De 1965 a 1975: maduración de un modo de hacer

Una caracterización del contexto en que se conformó una nueva gráfica en Cuba pasa por considerar que: a) la dinámica de transformación del país producía una demanda constante de comunicación visual, y b) los diseñadores estaban agrupados alrededor de instituciones que les propiciaban una ejercitación sistemática, con mucha libertad expresiva.
Dicho en términos de mercadotecnia, existió un clímax en que se equilibraron demanda y oferta. Ese clímax se puede decir que duró unos 10 años y es considerado por muchos especialistas como la etapa más fértil en la historia del diseño cubano. Algunos autores se refieren a ella como «la era dorada» de nuestro diseño.
La demanda se expresó, por ejemplo, en una eclosión editorial. La poligrafía llegó a alcanzar en su momento máximo cifras anuales de 700 títulos y 50 millones de ejemplares impresos, en un país con una población de alrededor de 7 millones de habitantes. Había decrecido el número de periódicos pero proliferaron las revistas, y las nuevas editoriales crearon una variada gama de colecciones de libros. La producción de carteles se disparó tremendamente, concentrado el grueso, en términos de cifras, en tres entidades: ICAIC, COR y CNC, es decir cine, propaganda política y cartel de promoción cultural no cinematográfica.
A modo de ejemplo vale decir que cuando en 1979 el ICAIC celebró sus 20 años organizó una muestra con el impresionante título de 1000 carteles cubanos de cine (curiosamente los años más representados fueron los finales del decenio 65-75: 1974, con 171 piezas y 1975, con 125 piezas; en cuanto a los autores, de Eduardo Muñoz Bachs fueron seleccionados 284 carteles). En ausencia de publicidad, aumentaron las campañas de bien público en las que tomaron mucha fuerza nuevos soportes como las vallas urbanas y los laminarios.
Aunque Cuba fue durante muchos años un país aislado y el cambio que se operó en estos años tuvo bases endógenas, no deben ignorarse las influencias externas. En 1964 viajó a Cuba Tadeusz Jodlowski, profesor de la Academia Superior de Bellas Artes de Varsovia, para impartir un curso a los diseñadores del CNC. Este primer encuentro directo con la escuela polaca de diseño –tan diferente de los códigos estéticos norteamericanos en boga en Cuba desde los años 50– fue útil para los jóvenes creadores del patio.
Tuvo además continuidad en las posteriores estadías de César Mazola (en 1965), de Héctor Villaverde (en 1966) y de Rolando de Oráa (en 1967) en Polonia, para estudiar durante seis meses bajo la tutoría de Henryk Tomaszewski. Otros antecedentes comparables con esta superación profesional fuera de la Isla serían los estudios de Arte y de Diseño de Félix Beltrán en universidades de primer nivel de los Estados Unidos muy al inicio de la década, y la carrera de nivel superior de Esteban Ayala en la Escuela Superior de Gráfica y Arte del Libro de Leipzig, República Democrática Alemana (entre 1962 y 1966).
En 1969 vinieron a La Habana los diseñadores gráficos polacos Wiktor Gorka, Waldemar Swierzy y Bronislaw Zelek.
Otras visitas de resonancia en el gremio del diseño gráfico cubano en años posteriores fueron las de Shigeo Fukuda en 1970 y 1987 (en esta última con una exposición de sus carteles en el Instituto Superior de Arte); de Albert Kapr en 1983 (dos años después se publicó en Cuba su libro 101 reglas para el diseño de libros); de Jorge Frascara y Gui Bonsieppe en repetidas ocasiones entre los años 80 y 90, y más recientemente de Norberto Chávez, Rubén Fontana, Alain Le Quernec e Isidro Ferrer.
Debe entenderse que a partir de los primeros años 60 los viajes de cubanos al exterior fueron escasos, como también de extranjeros a la Isla. Las «zonas de contacto» entre el diseño cubano y el mundo estuvieron reducidas durante muchos años, sobre todo en las décadas del 60 y 70, quedando los ejemplos que se mencionan más algunas revistas y libros internacionales que se recibían como excepciones de un estado de incomunicación con el mundo.
El primer intento de una revista cubana de diseño se produjo en 1970 cuando la COR editó Diseño. Su existencia se limitó a tres números en ese mismo año. En 1973 la misma entidad sacó a la luz Materiales de Propaganda (luego Propaganda), publicación que ha perdurado hasta hoy aunque con mucha irregularidad.
En 1962 surgió Cuba, una revista concebida para mostrar al mundo la realidad del país. Esta publicación (cuya antecesora directa se llamó INRA) desarrolló un perfil editorial muy visual y dinámico para su época y entorno, sumando para esto el talento de diseñadores y fotógrafos. Inicialmente la dirección de diseño y fotografía la ocupó José Gómez Fresquet Frémez, al que siguió Rafael Morante.
De 1967 a 1977 lo hizo Héctor Villaverde. Contó además, durante muchos años, con los aportes de Roberto Guerrero y de varios otros diseñadores como Luis Gómez y Jorge Chinique. En el equipo de fotógrafos estuvieron Alberto Díaz Korda y Raúl Corrales en la primera etapa y José A. Figueroa, Iván Cañas, el suizo Luc Chessex,Enrique de la Uz, Luis Castañeda y Nicolás Delgado en la década de los años 70.
Junto a Cuba, las revistas más notables de este período fueron La Gaceta de Cuba (surgida en 1962, con diseño de Tony Évora), Pueblo y Cultura y Revolución y Cultura (desde 1963), revistas diferentes pero emparentadas, en las cuales intervinieron por períodos Héctor Villaverde y José Gómez Fresquet Frémez, así como Tricontinental (surgida en 1967, con diseño de Alfredo Rostgaard).
A mediados de la década el cartel cubano empezó a concitar interés en Europa y en algunas otras plazas importantes de las artes visuales en el mundo. A través de artículos en revistas y de exposiciones van dándose a conocer una realidad social particular y un modo de reflejarla a través del diseño, todo lo cual atrajo atención y fue elogiado. Algunas de las exposiciones más importantes de esta etapa fueron: 1968, Galería Ewan Phillips, Londres; 1969, Museo de Arte Moderno, Estocolmo; 1971; Museo Stedelijk, Ámsterdam; Museo del Arte y de la Industria, París, y Biblioteca del Congreso (Sección Fílmica), Washington, todas con el título de Carteles Cubanos.
Sin dudas fue el cartel el género más representativo del auge en la gráfica cubana de esta época, tanto que opacó otros logros que permanecen hasta hoy poco abordados. Dos extremos opuestos por su escala serían el diseño para espacios expositivos o de gráfica urbana y el diseño de sellos de correo.
En el cambio de década se produjeron varias experiencias de interés en diseños de grandes espacios. Para los pabellones cubanos en las exposiciones mundiales de Montreal ‘67 y Osaka ‘70 trabajó el diseñador Félix Beltrán, formando parte de equipos dirigidos por arquitectos (en el primer caso, los italianos residentes en Cuba Sergio Varoni y Vitorio Garatti, en el segundo, Luis Lápidus).
Otra exposición que adquirió una coherencia y expresividad superiores gracias al diseño gráfico fue la Muestra Internacional de Arte del Tercer Mundo, La Habana, 1968, concebida en cuanto a diseño por José Gómez Fresquet Frémez. También se recuerdan las supergráficas que colmaron el edificio del ICAIC en los fines de año, en especial la de 1969, diseñada por Antonio Fernández Reboiro, y la de 1970, debida a Alfredo Rostgaard.
En el diseño de sellos de correo se produjo una evolución paralela a la de los carteles y el diseño editorial de estos años. Los códigos predominantes transitaron de una figuración realista a una conceptuación visual más efectiva. Varios diseñadores se especializaron en este tipo de trabajo y lograron algunas series donde las pretensiones de belleza que solían primar y la funcionalidad requerida del sello no entorpecieron el buen diseño, sino que por el contrario encontraron en él un aliado.
Fue sin embargo un creador que trabajaba en otra entidad quien demostró la mayor maestría para estas minúsculas piezas de comunicación. A Guillermo Menéndez se deben algunos de los más logrados sellos de correo cubanos, como los de las series Año Internacional de la Educación (1970) y xx Aniversario del Triunfo de la Revolución (1979).
Los niveles de calidad promedio que se alcanzaron en el diseño de sellos durante las décadas de los 60 y 70 se perdieron en años siguientes y se impuso de nuevo el modelo de representación con pretensiones de hiperrealismo, tanto en los temas de fauna y naturaleza como en los conmemorativos y de deportes, en ocasiones con un bajo nivel de realización en los dibujos.
En 1966 surge la Organización de Solidaridad con los Pueblos de Asia, África y América Latina (OSPAAAL), la entidad que junto al ICAIC y el DOR puede ser considerada la otra gran productora de carteles, más por su singularidad y calidad que por la cifra de sus títulos: alrededor de 340 en los primeros 40 años. Vale apuntar que la producción histórica del ICAIC ha sido estimada entre 2 500 y 3 000 carteles; la del DOR se calcula entre 6 000 y 8 000.
Los carteles de la OSPAAAL estaban destinados a trasmitir mensajes políticos de solidaridad, fundamentalmente con procesos de descolonización / reivindicación social / antimperialismo en diversos países del Tercer Mundo. Inicialmente se hicieron circular doblados y encartados dentro de la revista Tricontinental (cuya tirada llegó a ser de 50 000 ejemplares). Usaban un formato pequeño y un lenguaje gráfico asimilable por individuos de culturas e idiomas diferentes, privilegiando la imagen sobre el texto. La principal figura de la cartelística de la OSPAAAL fue Alfredo Rostgaard. También se destacaron Lázaro Abreu, Olivio Martínez, Rafael Morante, Jesús Forjans, Faustino Pérez, Berta Abelenda, Rafael Enríquez y René Mederos.
La creación del Instituto Cubano del Libro (ICL) da pie a la remodelación de las editoriales y sus perfiles gráficos. En las editoriales Arte y Literatura y Letras Cubanas trabajaron, entre otros, Raúl Martínez, José Manuel Villa, Cecilia Guerra, Carlos Rubido y Luis Vega; en Ciencias Sociales lo hicieron Roberto Casanueva y Francisco Masvidal. Ellos llevaron el diseño de libros dentro del ICL a un nivel cualitativo alto. En otras instituciones, Raúl Martínez y Tony Évora (Ediciones R), Fayad Jamis (Ediciones Unión) y Umberto Peña (Casa de las Américas) fueron los más destacados en esta época.
El libro había dejado de ser un objeto elitista para quedar al alcance de cualquier ciudadano, respaldado esto por una política de precios subvencionados estatalmente a fin de promover la lectura y por ende el enriquecimiento cultural.
Los diseños cubanos de libros de esta época fueron desinhibidos, a veces arriesgados, y aunque respetaban ciertas reglas básicas, no parecían asumirlas como leyes inviolables. En las cubiertas había más búsqueda expresiva que disciplina tipográfica.
Libros sobre diseño no han existido muchos en Cuba. El prolífico Félix Beltrán publicó Desde el diseño, en 1970, Letragrafia (Editorial Pueblo y Educación), en 1973, y Acerca del diseño (Ediciones Unión), en 1975. En años siguientes aparecieron El libro, su diseño, del creador Roberto Casanueva (Editorial Oriente, 1989), El cartel cubano de cine (Editorial Letras Cubanas, 1996) y La imagen constante. El cartel cubano del siglo xx, del estudioso del diseño Jorge Bermúdez (Letras Cubanas, 2000), primer estudio profundo sobre este tema particular.
Las zafras azucareras, principal evento económico del país hasta hace pocos años, estuvieron acompañadas habitualmente de numerosos impresos cuyo propósito era estimular la conciencia laboral de los trabajadores. La campaña propagandística alrededor de la zafra de 1970, en la cual el gobierno se propuso una meta nunca antes alcanzada, tuvo dimensión nacional, con equipos de diseño localizados en cada provincia. Fue concebida una serie de vallas y carteles que anunciaban cada etapa vencida. A diferencia de la profusión de imágenes figurativas (obreros, sembrados de caña, maquinarias y herramientas) con que se había comunicado la movilización hacia las zafras de años anteriores, en esta Olivio Martínez elaboró unas imágenes tipográficas muy coloridas que expresaban la euforia nacional alrededor de este magno empeño productivo. Su concepción seriada resultó de mucho interés.
De este crucial evento económico y político de la Revolución Cubana quedó otro cartel que expresaba, no la euforia con que se inició la zafra sino la consternación de su final frustrado al no cumplirse la meta propuesta. Revés en Victoria (COR, 1970) es un notable ejemplo de economía de medios, que logra visualizar sintética y sugerentemente una frase del momento. Su autora fue Eufemia Álvarez, una de las varias mujeres que se destacaron en la gráfica cubana en estos años sin que se les mencione con la frecuencia y justeza que merecen. Su cartel obtuvo uno de los cinco premios en el Salón Nacional de Carteles de 1970, junto a piezas tan notables como Besos robados (de René Azcuy), Viva el xvii Aniversario del 26 de Julio (de Félix Beltrán), ¿Quién le teme a Virginia Woolf? (de Rolando de Oraá) y Moler toda la caña y sacarle el máximo (de Antonio Pérez Ñiko).
La COR había organizado el primer Salón un año antes, centrado solamente en la producción de carteles.2 Fue inaugurado con una gran exposición, para la que se seleccionaron y quedaron expuestos trabajos de 70 diseñadores. Cinco diseños –que con el tiempo han pasado a ser considerados antológicos– fueron premiados: Cuba en Grenoble (de Raúl Martínez), Todos a la Plaza con Fidel (de Antonio Pérez Ñiko), Décimo aniversario del ICAIC (de Alfredo Rostgaard), Clik (de Félix Beltrán) y Décimo aniversario del triunfo de la rebelión (del equipo integrado por Ernesto Padrón, José Papiol y Faustino Pérez).
Un desglose de los premiados en las primeras diez ediciones de este Salón Nacional del Cartel (luego renombrado Salón Nacional de la Propaganda Gráfica 26 de Julio) arroja otros datos de interés: los 40 premios otorgados fueron a manos de 26 diseñadores, es decir que existía una calidad repartida; tres fueron ganados por mujeres; el balance temático es de 21 carteles políticos, 12 culturales y 7 sociales. Se evidencia también la distribución geográfica de la actividad de diseño en Cuba por esos años, al recibirse y premiarse trabajos de varias provincias con destaque para Matanzas y Santiago de Cuba.
En 1970 se publicó el libro The Art of Revolution (McGraw-Hill Book), de los autores Susan Sontag y Dougald Stermer. El mismo significó un espaldarazo internacional a la gráfica cubana, especialmente por el ensayo de Sontag y por la espléndida selección de carteles, desplegados en un libro de gran formato. La repercusión internacional de la gráfica cubana era ya un hecho al inicio de la década de los 70.
Se habían obtenido los primeros lauros: un cartel de Esteban Ayala en la República Democrática Alemana, 1964; libros de Santiago Armada Chago, Eduardo Muñoz Bachs, José Manuel Villa, Esteban Ayala y Félix Beltrán en Ferias del Libro IBA de Leipzig entre 1965 y 1971; el cartel Harakiri de Antonio Fernández Reboiro en Sri Lanka, 1965; y finalmente el conjunto de carteles presentado por Cuba, que recibió el primer premio en el Concurso Internacional de Carteles de Cine dentro del Festival Internacional de Cine de Cannes en 1974.
Se alcanzaba así el momento de máximo esplendor, la consolidación de un modo de hacer en función de una coyuntura social muy particular. La generación que la había llevado a cabo estaba en su plena madurez. No había sin embargo un relevo a la vista. Los primeros intentos de fundar una escuela de diseño, la Escuela de Diseño Industrial e Informacional, dentro el Ministerio de la Industria Ligera en 1969, no habían tenido continuidad ni arraigo.

4. De 1976 a 1989: estancamiento y retroceso

En este período se producen cambios importantes en la estructura político-administrativa y de gobierno que guardan relación con la incorporación del país al bloque económico de los países socialistas.
Variedad de factores condicionaron la crisis del diseño gráfico cubano que se hizo evidente en este período:
Se saturó el código visual creado en los años 60 y no llegó a tiempo la necesaria renovación tanto visual-expresiva como humana, es decir, de profesionales con similar o mejor nivel profesional que sus antecesores.
Las relaciones laborales entre los diseñadores y profesionales afines y sus superiores se tornaron rígidas, imponiéndose un estilo burocrático de encargo / aprobación de diseños.
Hacia el final de los años 80 comienza a conocerse en Cuba la tecnología digital, avance al que no todos los diseñadores por entonces activos pudieron incorporarse –con lo cual quedó marginado un sector de profesionales maduros respecto a los jóvenes que entraban al gremio– y que por otro lado hizo posible que personas con poca preparación específica en comunicación visual accedieran a trabajos de diseño en detrimento de la calidad resultante.
Hubo conciencia bastante generalizada de la crisis (al menos entre los diseñadores y demás especialistas) pero no soluciones.
Al parecer las instituciones no reaccionaron ante las señales: en 1978 la revista Revolución y Cultura publicó un conjunto de artículos-encuestas debatiendo las encrucijadas a que se enfrentaba la cartelística nacional desde hacía algunos años. De Raúl Martínez es esta afirmación: «Quizás nos hemos dormido en los laureles, los artistas que los elaboramos (los carteles) y los organismos y funcionarios que se encargaron con entusiasmo de pedírnoslos y difundirlos a la vez». Todavía diez años después, en un informe redactado por profesionales de la comunicación y puesto a debate en las instituciones vinculadas directamente con esta actividad, se repite que «el diseño gráfico ha presentado en la última década una baja sustancial en lo cualitativo y cuantitativo». Los factores fundamentales que inciden son (selecciono algunos): la inexistencia de una política institucional de promoción al diseño gráfico, la limitación profesional y cultural de las personas que dirigen en las instituciones, la deficiente calificación de numerosas personas que trabajan como diseñadores y la necesaria renovación de diseñadores que deben promover los centros docentes especializados.
La Sección de Diseño de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), dirigida por Héctor Villaverde y Alfredo Rostgaard, organizó los Encuentros de Diseño Gráfico (el primero tuvo lugar en 1979, el segundo en 1985), en un intento por tomar la iniciativa y debatir públicamente los asuntos de la profesión, pero dándole la palabra a los creadores. Sintomáticamente, el cartel del evento, debido a Francisco Masvidal, muestra los entonces habituales instrumentos del diseñador: cuchilla de cortar, pincel, rotulador de tinta y lápiz con forma de proyectiles.
Por esos años algunos diseñadores notables salen definitivamente del país (por ejemplo, Antonio Fernández Reboiro y Félix Beltrán; mucho antes ya lo había hecho Tony Évora) y otros dejan los puestos de trabajo donde estaban (Umberto Peña, Eduardo Muñoz Bachs, René Azcuy). Cuando en 1980 se funda la Oficina Nacional de Diseño Industrial (ONDI), el diseño gráfico cubano ya está en franca crisis. La ONDI pone entre sus prioridades la formación de diseñadores y funda el Instituto Politécnico para el Diseño Industrial en 1983 y el Instituto Superior de Diseño Industrial (ISDI) en 1984, siendo esta la primera –y hasta el momento única– universidad de diseño en Cuba, de donde salieron los primeros veintiún egresados en 1989, nueve de ellos como diseñadores informacionales.
El claustro inicial del ISDI estaba formado por arquitectos. Antonio Cuan Chang, formado como docente en Diseño Básico en la escuela de arquitectura, encabezó la facultad de Diseño Informacional desde su fundación hasta 1993. Las dos grandes excepciones a esta tendencia fueron Esteban Ayala y el profesor chileno Hugo Rivera.
Los arquitectos, con su dominio de las leyes generadoras de la forma y de la Gestalt, habían alcanzado cierto éxito en la gráfica cubana desde los años 70, en especial en la creación de logotipos. En una época en que se hicieron frecuentes los concursos abiertos para crear la identificación de eventos e instituciones, los arquitectos probaron ser muy certeros.
Salidos de concursos públicos o no, algunos logotipos de gran visibilidad se han mantenido hasta hoy por su pregnancia y eficiencia marcaria, como son los casos de: Helados Coppelia (de Guillermo Menéndez, 1964), Ministerio de la Construcción, y Parque Lenin (ambos de Félix Beltrán, años 70), Ministerio de la Pesca (René Azcuy, años 70), Aerolínea Cubana de Aviación (de Juan Antonio Gómez Tito, años 70) y Asociación Cubana de Artesanos Artistas (Antonio Cuan Chang, 1980).
El crecimiento de la industria ligera experimentado en la década de los 70 motivó un desarrollo del diseño de envases. En particular para el sector de los productos alimenticios fueron creados sistemas completos de marcas, etiquetas, envases y embalajes desde el Centro de Diseño de Envases y Divulgación. Ello se extendió también a los habanos y su promoción en el extranjero. De aquel equipo pueden mencionarse los nombres de Luis Rolando Potts, Antonio Goicochea, Santiago Pujol y
Carlos Espinosa Vega, representantes los tres primeros de la poco numerosa generación intermedia, la que siguió a los iniciadores de los años 60 y antecedió a la nueva hornada de los 90.
Entre 1977 y 1978, con motivo de la celebración en Cuba del xi Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, tomó mucha fuerza en La Habana el tema de las gráficas urbanas. Formando parte de equipos multidisciplinarios junto a arquitectos, urbanistas e ingenieros, el diseñador concibió las llamadas supergráficas que colmaron zonas de gran circulación en La Habana.
En 1983 se fundó el Taller de Serigrafía René Portocarrero, donde se han impreso a lo largo de estos años muchos carteles para pintores y cantautores jóvenes. También con la técnica serigráfica pero diferente finalidad, en el Instituto Nacional del Turismo (INTUR) –anteriormente Instituto Nacional de la Industria Turística (INIT)– se diseñaron varias series de carteles cuya coherencia los hizo relativamente distinguibles. Producidos en la segunda mitad de la década del 70 para promover destinos turísticos particulares o elementos de la flora y la fauna del país, estaban destinados al turismo internacional pero resultaron muy atractivos también para los cubanos, que los adquirieron y usaron en la decoración de sus hogares. Predominaba en ellos un dibujo geometrizado, con un intenso colorido rematado casi siempre por líneas negras. Sus autores fueron Jorge Hernández, Armando Alonso, Arnoldo Jordi, Raymundo García, Enrique Vidán y Francisco Yanes Mayán.
Una revista que consolidó una visualidad muy atractiva para su época apoyada en el uso de la fuente Avant Garde cuando el diseño editorial privilegiaba las tipografías suizas fue Mar y Pesca, bajo la dirección artística de Jacques Brouté. Otras publicaciones periódicas que surgieron o se destacaron en esos años fueron: Opina (diseñada por Arístides Pumariega), El Caimán Barbudo (por donde han pasado varios diseñadores en casi cuatro decenios de vida), y Juventud Técnica (en la década de los años 80; con una dinámica visual basada en la ilustración muy atractiva para los jóvenes, diseñada por Carlos Alberto Masvidal).

(…)

videojuegos cubanos: la violencia, la legitimidad y la historia

Videojuego Gesta Final.
Imagen tomada de Cubadebate. 2013.

Videojuego Gesta Final. Imagen tomada de Cubadebate. 2013.

Cuba presentó, durante la XV Convención y Feria Internacional Informática 2013, el videojuego Gesta final: Camino a la victoria, promocionado por los Joven Club de Computación y Electrónica (JCCE). El mismo forma parte, según el sitio Cubadebate, de la colección JUGANDO, “basada en personajes cubanos y realizados en coproducción con el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos” que también incluye “La Gata Mini, Pinta Conmigo, Cocojugando, Comando de Pintura y Beisbolito, softwares que incentivan el desarrollo de habilidades desde edades tempranas”.

Hace algunos años, la revista digital Tino, desarrollada por un Joven Club villaclareño, presentó el videojuego, según la fuente el primero de su tipo en Cuba:

En tercera dimensión, y de corte histórico, describe el período de 1956 a 1959, últimos años de la lucha de liberación armada. El videojuego destaca los escenarios donde se efectuaron los hechos y combates más importantes librados por el Ejército Rebelde, iniciados el 2 de diciembre de 1956. Justo comienza con el desembarco del Granma, y el jugador, convertido en un rebelde más, podrá ser parte de la historia librando batallas hasta el primero de enero de 1959….

De manera general, será, un videojuego de acción, desarrollado en tres dimensiones, exclusivamente para PC, correrá solamente sobre la plataforma Windows y la vista del jugador será 1ra persona….

El diseño de ambiente del juego se basa desde el relieve de la zona, la flora, la fauna, el horario en el que se desarrolla la acción, etc… todo en los ambientes reales donde sucedieron los hechos. Se ha trabajado cuidadosamente en el momento de graficar la historia, es importante no ser esquemáticos, hemos sido muy exigentes para ambientar los escenarios del juego, de manera general depende muchísimo el consumo, o no, del producto si posee este un buen diseño. Intentado simular un mundo real al jugador, sin afectar la idea inicial y el concepto del juego.
………………..

En la etapa final (jugable), el jugador podrá escoger solamente 1 personaje de tres existentes en el juego. La diferencia entre ellos, está dada por algunas características como la edad, peso, tamaño, personalidad, y habilidades con el armamento.

Cada personaje inicia con tres tipos de armas: un arma cuerpo a cuerpo, un arma corta y un arma larga, pero no precisamente estará obligado a transitar con ellas por toda la campaña, podrá cambiar su armamento en el momento oportuno. Es importante las características del personaje elegido porque de allí depende del porciento de efectividad con una u otra arma, la velocidad en la que podrá correr, la máxima altura que tomará al saltar, el buen sentido de la orientación, etc.

Según esta revista, que no se actualiza desde 2010, Gesta Final fue edesarrollado por Cayosoft, un equipo de ingenieros de computación de Caibarién, en la provincia de Villa Clara.

Tomado de la revista digital Tino.

Videojuego Gesta Final. Tomado de la revista digital Tino.

Tomado de la revista digital Tino.

Videojuego Gesta Final. Tomado de la revista digital Tino.

festivales del libro y navidades cubanas

Postal de navidad

Postal navideña 1959

Cuba Material les desea a todos unas felices navidades y un próspero año nuevo!

“Comandante en jefe: ¡Ordene!”, cartel

Cartel de Juan Ayús, creado para la UJC en 1962, durante la Crisis de Octubre o Crisis de los Misiles. Imagen tomada de Juventud Rebelde.

Entrevista a Juan Ayús, publicada en Juventud Rebelde: Cincuenta octubres de un cartel:

…Con una foto de Fidel, mochila y fusil al hombro, en la Sierra Maestra, el cartel, de muy buen tamaño, cobró una nueva relevancia en los días de la Crisis de Octubre, porque en la parte superior izquierda decía: Comandante en Jefe: ¡Ordene!

El entonces joven propagandista y diseñador Juan Ayús García, quien fungía como coordinador de Propaganda de la UJC, tuvo la iniciativa de confeccionarlo y resultó ser el primer cartel fotográfico de gran formato de la historia de la Revolución Cubana, a la vista del pueblo, en solo 24 horas.

«Lo importante no es que tuve la idea y concebí el cartel, sino el momento en que se logró, la rapidez con que salió a la calle, y con la foto de Alberto Díaz, “Korda”. Además, recorrió el mundo», recuerda Ayús.

«Si algún valor tuvo mi modesto aporte fue haber logrado un mensaje oportuno que encerró el espíritu masivo en aquel momento de gran efervescencia revolucionaria, en que un pueblo entero estuvo dispuesto a morir antes que arrodillarse», comenta.

—¿Cómo te surgió la idea?

—Vi la expresión que luego empleé en el cartel puesta como un grafiti en una de las paredes del Estadio universitario.

«La pusieron en bruto, en forma rápida, sin mayúsculas, sin los signos de puntuación que llevaba. Pudo haber sido un joven estudiante, un trabajador, un profesional o un soldado. Se me quedó grabada y al llegar a la revista Mella, la anoté para no olvidarla. Le puse la correcta ortografía y los signos que necesitaba: “Comandante en Jefe: ¡Ordene!”.

«Le dije al tipógrafo —que se llamaba Fidel—: “Prepárame en caja este texto para el título con letra Franklin condensada negra, en mayúsculas. Y para la firma, abajo, a la izquierda, el emblema de la UJC y Unión de Jóvenes Comunistas en letra Clarendón, en mayúsculas”.

—¿Y la foto de Fidel?

—Salí enseguida en busca de una imagen: un dibujo, una foto, una ilustración. Porque aquel texto debía acompañarse con «una visual de pegada».

«Tenía buenas relaciones con Korda. Trabajamos juntos en Publicidad, antes de la Revolución. Fui a verlo a su estudio, frente al Hotel Capri.

«Le dije que necesitaba una foto del Comandante. “Tienes mucha suerte, pues le tiré unas cuantas hace poco tiempo, en la Sierra Maestra. Busca los negativos, están en la tercera gaveta y selecciona tú mismo la que más te guste”.

—¿La seleccionaste enseguida?

—Seleccioné la que él hubiera seleccionado: era la mejor, de mucha fuerza, excelente encuadre y una atmósfera muy propia para el momento de la crisis de los cohetes y la amenaza yanqui. Me daba la imagen exacta que necesitaba.

—¿Dónde imprimiste la foto?

—Le pedí a Alberto que la imprimiera. Lo hizo enseguida. Arranqué a la carrera con la foto, convencido de lo que llevaba en mis manos. Te confieso que tuve mi miedo. Pensé que la rapidez del secado podría poner la foto amarilla, que no había recibido el lavado suficiente, pero me tranquilizó el saber que Korda era un perfeccionista de la fotografía y seguramente le había dado algún tiempecito más y había sabido fijar la imagen suficientemente y salvarla.

—¿Qué me puedes decir del diseño que entonces concebiste?

—Primero, que para mí es un honor, a 50 años de aquello, estar vinculado, en una obra como esa, a Korda, que es un símbolo de la fotografía cubana. Ahora, una foto es una cosa y un diseño es otra. Se pueden utilizar varias gráficas de distintos fotógrafos; ilustraciones de diferentes dibujantes o caricaturistas, pero la concepción de un diseño es esencialmente comunicativa. Claro, Korda supo captar una imagen eficaz».

—¿Qué hiciste después?

—Me sentí feliz. Mi acción contribuyó a reforzar el clima de combate del pueblo. Y fui dichoso, porque la Juventud  no poseía muchos recursos. Existía la revista Mella, pero no el periódico que la UJC tuvo tres años después, creado por Fidel. Iba pensando cómo solucionar la impresión del cartel completo. Y hasta lo vi pegado, al decir de los cartelistas: ¡como un grito en la pared!

«No soy especialista en carteles, sino un diseñador de la comunicación social en otras vertientes. Pero entonces propicié la creación y la distribución de aquel cartel, que a la distancia de 50 años conserva aún su encanto original y es para la historia la primera demostración pública del trabajo de propaganda de la UJC, el primer impacto propagandístico, porque salió a la calle en un momento decisivo de la Revolución».

—¿Qué otra reflexión te merece aquel cartel?

—No era usual en Cuba, por sus dimensiones: 0,75 metros de ancho, por 1,50 metros de alto. Y a solo seis meses de crearse la UJC.

«Fue impreso en uno de los talleres de la Empresa Consolidada de Artes Gráficas. Allí decidimos darle el tamaño del pliego completo que admitía la máquina de impresión en offset. Lamentablemente no recuerdo ahora los nombres de los jóvenes comunistas que trabajaron en su impresión, su traslado y su colocación en los comercios y calles céntricas de La Habana. Llevo en mi corazón el haber contribuido en algo a crearlo en uno de los instantes más sagrados de nuestra historia y eso tendrán que recordarlo los futuros militantes de la UJC y mis tres nietos».

¿Quién es Juan Ayús?

Estudió Periodismo en la Escuela Manuel Márquez Sterling, donde fue fundador y jefe de la milicia estudiantil. En 1961-1962 fungió como director artístico de la revista Mella. Asimismo, dirigió artísticamente Juventud Rebelde, El Caimán Barbudo, Moncada y Avanzada. A fines de la década de los 80 asumió también la dirección artística del periódico Granma. Se responsabilizó con la implementación de nuevas tecnologías en la prensa. Ha impartido clases de Periodismo y en la Facultad de Comunicación. Se destaca su labor como dirigente de la Asociación de Comunicadores Sociales. A lo largo de su carrera ha obtenido numerosas distinciones».

Lo que dicen los libros

Entre los libros que han retomado esta historia figuran La imagen constanteEl cartel cubano del siglo XX, de Jorge R. Bermúdez, Editorial Letras Cubanas, 2000, y Cuba, Arte e Historia desde 1868 hasta nuestros días, publicado por Lunwerg Editores, The Montreal Museums of Five Arts, 2008. En el primero se afirma: «Al cartel diseñado a partir de la imagen fotográfica, le siguió el cartel fotográfico o cartel-foto. El hecho tan lógico, dictado por la inmediatez de una acción gráfica de tiempos de guerra, contaba ya con un antecedente de interés en el cartelismo cinematográfico. El de Muñoz Bachs en el filme Historia de la Revolución, 1960. Dentro de esta tendencia el cartel Comandante en Jefe: ¡Ordene!, de Juan Ayús, es el más logrado y representativo de la Crisis de Octubre. Para su concepción se seleccionó la foto de Fidel hecha por Alberto Díaz —Korda— en el primero de los recorridos que realizara después del triunfo insurreccional el Jefe de la Revolución por la Sierra Maestra (…) La ausencia de retoques o de manipulación alguna del negativo demostró (…) la autosuficiencia de la imagen fotográfica como retrato para expresar la dramática del momento, sin quiebra de su acuerdo con el texto, sintético y conclusivo, en el cual el color rojo de la tipografía sobre blanco y negro de la foto —tal como lo hacía el periódico Revolución— asume un valor simbólico (…) el mensaje verbal cristalizó una significación entre todas las significaciones posibles del cartel-foto: la ilimitada confianza del pueblo en el hombre que, con su equipo de campaña al hombro y desde un picacho serrano, expresa su voluntad de reiniciar la lucha guerrillera, ante cualquier amenaza interna o externa que atente contra la existencia misma de la Revolución. Comandante en Jefe, ¡Ordene! resultó un cartel excepcional».

dios y la Reforma Agraria

Publicidad para la reforma agraria
Anuncio de promoción de la Reforma Agraria

Anuncio de promoción de la Reforma Agraria. 1959.

Antes de la nacionalización de las agencias publicitarias cubanas, Dios estuvo a favor de la Reforma Agraria.

Anuncio de promoción de la Reforma Agraria

Anuncio de promoción de la Reforma Agraria. 1959.

cartel de cine

Cartel de la película Hara Kiri.

Enlazo este artículo publicado en La Ventana (tomado de Cubanow) sobre el cartel de cine cubano, el cual termina así:

Desde muy temprano, la cartelística cubana de cine ganó el aplauso internacional. En 1964, el afiche de la película japonesa Harakiri, de Antonio Fernández Reboiro, fue el pionero al obtener el primer premio en Sri Lanka. Luego, certámenes en Ottawa, París, Cannes y Moscú, entre otros, certificaron la calidad de las obras cubanas, ya para entonces perseguidas por coleccionistas.

En la isla, los carteles tomaron las calles y pasaron a ser piezas de culto. “Superaban el carácter efímero con que fueron concebidos”, asegura Vega. Aparecieron en sellos postales, en almanaques, en cajas de cerillas y, naturalmente, en los hogares de los intelectuales, así como en el espacio doméstico de la gente común. En poco tiempo, devinieron símbolo del buen gusto e incluso llegaron a irrumpir en las oficinas. No importaba en cuál, ni dónde. La burocracia también los amaba.

las fiestas de la república

Menú de la cena ofrecida al gobernador Magoon

El 20 de mayo de 1902 se celebraba la inauguración de la República de Cuba. Cuatro años más tarde, el 29 de septiembre de 1906, Tomás Estrada Palma, su primer presidente, solicitaba ayuda militar a los Estados Unidos, dando lugar a una segunda intervención norteamericana, que se extendió hasta 1909. Durante la misma, mandaron la isla, primero, William H. Taft y, a partir del 13 de octubre de 1906, Charles E. Magoon, nombrado Gobernador Provisional de Cuba (con anterioridad, Magoon había administrado el Canal de Panamá). El 13 abril de 1907, el periódico The New York Herald celebró, en Miramar, una fiesta en su honor, cuyo souvenir se muestra.

versitos

Contraportada de la revista Bohemia con el poema "Cantar de rana y sapito".
Contraportada de la revista Bohemia con el poema "Cantar de rana y zapito".

Contraportada de la revista Bohemia con el poema “Cantar de rana y zapito”. Colección Cuba Material.

De niña, solía aprenderme “los versitos” del reverso de la contraportada de Bohemia. Mi hermana y yo los recitábamos en cuanta ocasión se presentara, sobre todo en las actividades que organizaba el CDR de mi abuela, en C entre 21 y 23 en el Vedado. Durante años, mis padres y abuelos recortaron y guardaron los versitos de Bohemia.

Actualización de 2015: Algunos de estos versitos fueron exhibidos en la exposición Pioneros: Building Cuba’s Socialista Childhood, curada por Meyken Barreto y María A. Cabrera Arús, que estuvo abierta al público entre el 17 de septiembre de 2015 y 1 de octubre de 2015 en la Arnold and Sheila Aronson Galleries, Sheila C. Johnson Design Center, Parsons School of Design, The New School, New York, NY.

Vista de la exposición Pioneros: Building Cuba’s Socialista Childhood

Vista de la exposición Pioneros: Building Cuba’s Socialista Childhood, curada por Meyken Barreto y María A. Cabrera Arús, que estuvo abierta al público entre el 17 de septiembre de 2015 y 1 de octubre de 2015 en la Arnold and Sheila Aronson Galleries, Sheila C. Johnson Design Center, Parsons School of Design, The New School, New York, NY.

diseñadores – Félix Beltrán

Cartel "LIbertad para Angela Davis, diseñado por Félix Beltrán en 1971

 

Cartel "LIbertad para Angela Davis, diseñado por Félix Beltrán en 1971

Cartel “Libertad para Angela Davis, diseñado por Félix Beltrán en 1971. Imagen tomada de internet.

La primera exposición completamente dedicada al diseño gráfico en Cuba tuvo lugar en 1971, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Su título fue Símbolos de Félix Beltrán y, como su nombre indica, expuso la obra gráfica de este diseñador, quien a mediados de los años 1980s emigró a México luego de haber enseñado, por dos años, en la recién fundada Escuela de Diseño Industrial en La Habana. Ya en 1952 la también diseñadora de origen cubano Clara Porset había promovido en México la primera exposición de diseño industrial de ese país y, creo, de América Latina, llamada El arte en la vida diaria.

Félix Beltrán estudió en la New School for Social Research en Nueva York, universidad a la que Clara Porset dedicó un artículo en la revista Social, en 1931, titulado La escuela nueva de investigaciones sociales, y a la que desde hace cinco años asisto. Enlazo aquí una entrevista a Félix Beltrán.

literatura infantil

Libro infantil Ana y la estrellita, de Werner Heiduczek
Libro infantil Ana y la estrellita, de Werner Heiduczek

Libro infantil Ana y la estrellita, de Werner Heiduczek. Editado en 1977 por el Instituto Cubano del Libro y Gente Nueva (Cuba), copyright Der Kinderbuchverlag Berlin, impreso en la RDA. Colección Cuba Material.

Cuando mi hermana y yo crecimos, mi mamá decidió guardar nuestros libros infantiles, supongo que para sus nietos. Recuerdo con especial cariño Monigote en la arena, de la argentina Laura Devetach, publicado en 1975 por Casa de las Américas; Cuentos de Guane, de Nersis Felipe, también ganador del premio Casa de las Américas ese mismo año; y Ana y la estrellita, de Werner Heiduczek, editado en 1977 por el Instituto Cubano del Libro y Gente Nueva (Cuba), con copyright de Der Kinderbuchverlag Berlin, e impreso en la RDA.