entrevista con Los carpinteros

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17m, por Los Carpinteros. 2015. Imagen tomada de internet.

En Sopa de Cabilla, Margaret Miller y Noel Smith conversan con Los Carpinteros (Alexandre Arrechea, Marco Castillo and Dagoberto Rodríguez):

(…)

MM: ‘Los Carpinteros’ comenzaron a trabajar en conjunto a principio de los noventa. Cuéntenme sus impresiones de aquel momento. Descríbanme la atmósfera socio-económica a la cual ustedes respondieron como artistas.

AA: Bueno, para empezar, éramos estudiantes, y cuando uno es estudiante lo que piensa sobre el mundo fuera de la escuela es que uno no está preparado para él. Uno todavía está tratando de llegar a ser alguien en el futuro. Pero un día nos dimos cuenta de que había un espacio para nosotros, y que teníamos que prepararnos para ocupar el centro mismo de aquel escenario. Esto sucedió a finales de los ochenta, cuando muchos plásticos cubanos estaban abandonando el país. Me refiero a la crema y nata de los artistas jóvenes de Cuba. Hubo un éxodo fuerte de artistas, y ello dejó un vacío que había que llenar. La situación económica también era terrible. En aquel momento las cosas estaban peor que hoy, y eso dificultaba la creación, porque se necesitaban materiales. Como nosotros no teníamos con qué comprar materiales caros, desarrollamos una estrategia. Era más fácil conseguir madera en el campo, y allá fuimos, al campo, a cortar árboles. No es que siempre nos fue bien cortando árboles. Era de noche cuando cortamos el primer árbol, a la orilla de un río que se había desbordado. El río se llevó un hermoso cedro que nos había llevado dos días cortar. No sabíamos cortar árboles. Se puede decir que esos comienzos fueron primitivos; hasta cierto punto, casi como en la prehistoria. (Hay risas) Uno corta los árboles, fabrica cosas, y luego las vende.

MC: Nos fuimos al campo, pero también nos metimos en unas casas que estaban desocupadas. El Instituto Superior de Arte está localizado en una de las áreas más opulentas de Cuba, algo así como Beverly Hills. Para la época en que éramos estudiantes del ISA nadie vivía en aquellas casas, así que nosotros las invadimos. Sabíamos bien que lo que hacíamos era ilegal… pero, no teníamos ninguna otra alternativa disponible. Y además, no éramos los únicos: otra gente en el barrio hacía lo mismo.

DR: Reciclábamos las maderas y los decorados de las casas.

MM: ¿De qué manera tanto la atmósfera del momento como el hecho de tener que resolver la búsqueda de materiales, han moldeado la agudeza y el enfoque hacia lo conceptual que les caracteriza?

AA: En algún momento el trasiego con las casas se convirtió en la fuente abastecedora de nuestro trabajo futuro, porque fue como consecuencia de ello que comenzamos a trabajar con el tema de la arquitectura.

DR: Alex se refiere a un elemento que siempre está presente en nuestra obra: la reflexión sobre los espacios. El haber trabajado con materiales provenientes de aquellas casas… ése fue el principio. Fue como cuando el cazador viste la propia piel de su presa.

MC: Nosotros comenzamos a trabajar juntos justo cuando los rusos se fueron de Cuba y la estética era completamente diferente. Se pusieron de moda muebles más racionales, de corte más como en Europa del Este. Lo que quiero decir es que los materiales eran muy baratos y muy prácticos. Claro que esto tenía más que ver con desarrollo social que con el lujo, y nosotros venimos de áreas muy pero que muy pobres. No sólo eran pobres nuestras familias, sino también los sitios donde fuimos creciendo. Yo nunca había puesto un pie en casa de gente rica hasta que nos metimos en aquellas casas vacías en La Habana. Yo nunca había entrado en una mansión. Fue impresionante y muy “enriquecedor”.

AA: A nosotros nos fascinó. En algún momento tratamos de imitar algunas de las formas que encontramos en aquellas casas, y hasta tratamos de competir con ellas. ¿Cuáles eran mejor, las originales o las nuestras? Si ellos lo habían logrado, por que no nosotros?

Noel Smith (NS): ¿Pueden describir algunos de los elementos que tomaron de esas casas, y otro tanto sobre las obras que crearon como ejercicio retador y transformador de las mismas?

AA: Para nuestra primera exposición importante – Interior habanero – tomamos lo que quedaba de aquellas casas: historia, materiales y riesgo. (El riesgo lo puso la policía, que siempre patrullaba el área para impedir que las residencias fueran saqueadas). El proyecto comprendía cinco inmensos “muebles” que fungían como marcos de cuadros. Cada uno de ellos era una reflexión de la dicotomía “presente-pasado” en que estábamos viviendo en ese momento. El tema de los cuadros éramos nosotros mismos, como protagonistas o como aventureros.

DR: La escuela de arte la fabricaron en un antiguo campo de golf con un hotel que tenía una decoración estilo victoriano. Por esa época hicimos una obra titulada Quemando árboles; era una estufa para el invierno, algo que en este país es completamente anacrónico. En el hotel había una de mármol, nosotros hicimos otra de madera que estaba ricamente decorada. En el área donde va el fuego había un cuadro donde aparecíamos desnudos bailando delante de una gran hoguera…

MC: Habana Country Club era otra de esas piezas. Es un cuadro de gran escala pintado con una técnica que recordaba los cuadros coloniales (los preferidos de aquella clase social). Tenía también un marco robusto de cedro y caoba que tenía una inscripción que decía “Habana Country Club.” El cuadro describía una escena en la que estamos nosotros, estudiantes tratando de jugar golf en los nuevos campos floridos de las escuelas de arte.

DR: También encontramos un nexo político con una cierta obsesión con pinturas ricas pero picúas.

NS: ¿Que quieren decir con eso de “nexo politico”?

DR: La preocupación por el pasado es casi siempre algo político.

MC: Hemos crecido con el pensamiento del presente versus pasado. Las conquistas del presente contra los desastres del pasado. Nos atrevimos a excavar un poco más. Nos metimos en una investigación que por su naturaleza tenía un halo político, pero realmente estábamos más interesados en los hábitos y los objetos de aquella sociedad. Nos sentíamos como antropólogos de la antigua burguesía cubana.

MM: ¿Puede decirse que, al menos a un nivel, hicieron una regresión?

DR: Una regresión, pero sólo en términos de lenguaje… Nosotros encontramos muy atractivo el hecho de poder manipular con nuestras obras los gustos y las obsesiones de toda esa gente relacionada con el ‘Country Club style of life’ porque, así como ellos lo habían logrado, nosotros estábamos buscando nuestra propia ‘sombra en el muro’.

AA: Eso es lo que estábamos haciendo, en realidad. Queríamos presentarle al público lo que considerábamos parte de la historia reciente del país, vista a través del filtro de nuestra propia visión.

DR: No sólo estábamos reciclando madera. Estábamos reciclando todo un concepto del pasado que existe en Cuba.

MM: Vuestro trabajo era ostensiblemente conservador, pero también subversivo sin llegar al cinismo. ¿Es ese humor tan agudo una estrategia dada por cierta timidez en ustedes?

AA: Todo estaba destartalado. Había una desmoronamiento general. La gente usaba todo lo que tenía a mano, y también se puso a vender cosas en la calle. Mientras los demás se deshacían de las cosas, nosotros tratábamos de conservarlas, de recrearlas, haciendo a la vez una reflexión crítica del proceso. Esto se convirtió en algo muy cómico y a la vez ridículo. Quiero también resaltar que después que exhibimos Interior Habanero, hubo mucha gente interesadísima en comprar la obra, excepto que los interesados eran coleccionistas de Miami, donde residen muchos exilados ricos que se establecieron allí luego de abandonar sus residencias en los años sesenta. Cuando formulamos nuestro proyecto para la tesis de grado aprovechamos esa coyuntura. Escribimos una carta falsa de un supuesto coleccionista de Miami, que nos escribía de lo mucho que le gustaba nuestro trabajo y de su deseo de comprarlo. Todo el mundo se creyó que la carta era verdadera, y Art Nexus publicó una nota de prensa que decía que un coleccionista de Miami había comprado toda nuestra obra. Era falso.

(…)

NS: ¿Quiénes de los artistas o teóricos que estudiaron y leyeron en el ISA han sido inspiración para ustedes?

DR: Nosotros nos consideramos muy buenos lectores de ese tipo de publicaciones como Mecánica Popular, que fue una publicación muy común en Cuba en los cincuenta, donde tú podías hacer de todo lo que se te ocurriera. También el programa de la universidad incluía el estudio de autores que hicieron su trabajo muy relacionado con la critica del arte: Eco, Roland Barthes, Foucault, toda estos autores nos dieron claridad a la hora de explicarnos nuestro trabajo desde un punto de vista sociológico – de hecho, ésta era una pregunta típica cuando éramos estudiantes – y todas estas lecturas han continuado hasta el presente. Nos ha interesado siempre el conceptualismo, el minimal art, tanto como la pintura rusa del siglo 19 y los muebles de estilo.

MM: ¿Hasta qué punto, como artistas aún en proceso de maduración, conocían ustedes lo que acontecía en el mundo del arte, en Estados Unidos, en Europa, América Latina, Asia, y hasta en África? ¿Se veían a sí mismos como artistas en un contexto global, o esa percepción cuajó más tarde cuando comenzaron a viajar al exterior?

AA: Fíjate, ése es un punto interesante. La primera vez que viajamos al exterior fue en diciembre de 1994. En aquel entonces fuimos a España (Nota de la Editora: Santa Cruz de Mudela, en Valdepeñas, a unos 100 km al sureste de Madrid). Fuimos invitados a realizar una residencia allí. Cuando llegamos no sabíamos qué hacer.

DR: Me acuerdo del momento en que abrieron las puertas del avión. Salimos a aquel aire congelado, y fue como si se hubiera abierto la puerta de un refrigerador. Fue algo así como “¡Coñóoo!”

MC: Y estamos hablando de las cosas prácticas, vaya: cómo descargar un inodoro, cómo usar una ducha, estábamos estupefactos ante las cosas más elementales, como si hubiéramos llegado del Medievo. Pero en lo concerniente al arte contemporáneo, nosotros tres, y muchos otros artistas cubanos, sabíamos que estábamos bien ubicados, porque nuestros estudios sobre historia del arte fueron realmente muy intensos, muy serios. Sabíamos lo que se estaba realizando en el exterior, ya que muchos de nuestros profesores viajaban bastante, y regresaban con montones de materiales, libros y catálogos, al igual que hacemos nosotros ahora cada vez que regresamos a La Habana. Sabíamos lo que estaba pasando con el arte en Europa, en Estados Unidos, y lo que los artistas contemporáneos en América Latina y África estaban haciendo. Verdaderamente estábamos al día de toda esa información.

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h/t: Incubadora.

Panera. Los Carpinteros. 2004. Imagen tomada de internet.

En Letras Libres, entrevista con Marco Antonio Castillo y Dagoberto Rodríguez. Consultar parte I y parte II:

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Folklórico ingenio cubano

En las obras de Los Carpinteros, el folklore brilla por su ausencia. Ellos prefieren poner el foco en los procesos creativos, en cómo puede haber ideología en la manera en que se construye o diseña un objeto. “Hay una generación cubana que le ha dedicado al folklore una atención marcada: Manuel Mendive, José Bedia, Rubén Torres Llorca… Nosotros somos de una generación que vino después: por un lado había esa tendencia muy folklorista y por otro lado había una tendencia muy política. Nosotros tratamos de meter nuestro surco ni por un lado ni por el otro. Nuestro trabajo tiene un aspecto de folklore, lo que pasa que no es tan obvio como hacer algo con un coco y una palmera”, dice Marco. Ese folklore nacido de la austeridad también los convirtió en lo que son hoy en día.

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La locura resignificadora

Una constante en la obra de Los Carpinteros es la resignificación del sentido de los objetos cotidianos mediante la transformación de sus elementos constitutivos. En el mundo real, dice Marco, “cada objeto que convive con nosotros está cargado de ideología, de significados que van mucho más allá de la utilidad: los objetos son parlantes”. Entonces, ¿por qué esa pasión por reconvertir el significado de los objetos cotidianos? Ellos mismos, como artistas que son, no lo tienen del todo claro.

“¿Cuál es el origen de la locura ésta? Podríamos intentar hacer alguna otra cosa, ¿pero por qué hacemos esto siempre? Creo que es una manera de ver el arte, de entender la cultura: a través del testimonio de los objetos cotidianos. Por eso es que nos fascinan tanto”, dice Dago.

“Y de entender al ser humano”, dice Marco.

“Aunque la figura del ser humano nunca ha aparecido en las obras de nosotros, sólo el rastro que deja en sus confecciones”, dice Dago.

“Al pájaro se le conoce por la cagada… Por la mierda que va dejando ya sabes qué pájaro es…”, dice Marco (risas)

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Pasado y presente

En los comienzos de su carrera, Los Carpinteros recorrían mansiones antiguas de La Habana tomando material para sus obras, y eso les permitió asomarse al pasado de la ciudad, y reflexionar sobre la relación entre el pasado y el presente.

Trasladando este proceso a La Habana de hoy, quizás se podría establecer un diálogo artístico entre La Habana de la iconografía de la revolución y La Habana actual, con los nuevos ricos que se están subiendo al negocio de loschavitos (pesos convertibles al dólar).

“Va a llegar ese momento de nostalgia de aquella vida idealista, social y de optimismo colectivo que ya desapareció”, dice Marco, que colecciona objetos de la época de su niñez: “Un poco para agarrarme a esa memoria”. Memoria de una fantasía ideal financiada por el bloque socialista del Este.

“Creo que todos los que conocimos el periodo de oro del socialismo lo extrañamos de alguna manera”, dice Dago. “En Cuba vivíamos en una fantasía total… Las noticias, las fábricas que se empezaron a hacer, las cosas que decían los políticos… Era surrealista lo que se vivió en los 70 y en los 80. Era una locura, aquello. Una locura que se quedó frita en 1989. Se quedó paralizado. Y es lo que tú ves ahora”.

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Supongo que gran parte del diálogo cotidiano de ustedes, cuando están trabajando, es de índole técnico, ¿en qué momento dejan entrar a la teoría?

Dagoberto: Nosotros estamos hablando de qué tipo de rojo llevan esos legos, y ya estamos hablando de teoría. No todos los rojos son iguales. Y así con todos los objetos: cada decisión física, en el arte, implica un cambio de lectura conceptual o ideológica. Y entonces, a lo mejor, una conversación muy técnica entre nosotros, no lo es tanto. Aquí hay un tráfico de significados, y tienes que saber qué significa cada objeto para ti, en tu subconsciente. Eso es como una operación de psicoanálisis en la que estamos traficando con imágenes, poniéndolas más grandes, más chicas, expandiéndolas, poniéndolas junto a otra cosa, combinándolas… y es así como va saliendo. Los diálogos técnicos no son tan inocentes.

pinturas robadas por Pável Acosta

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"Puente Robado". Pável Acosta
"Puente Robado". Pável Acosta

“Puente Robado”. Pável Acosta. 2009. Imagen tomada del sitio web del artista.

La serie Pintura Robada (2008-) del artista cubano Pavel Acosta está inspirada en el entorno material cubano y, en particular, el deterioro visible de la arquitectura doméstica y urbana. Para realizar sus piezas, Acosta empleaba la pintura que se levanta de las paredes, puertas, sillas, carros y otros objetos de la ciudad. Reciclando y recodificándola, obtiene un resultado que visualmente se parece mucho a la Cuba posrevolucionaria, un testimonio del deterioro de la materialidad urbana.

 

De la jaba al shopping bag, exposición

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Bolsa o jaba de compras hecha con alambres eléctricos
Bolsa o jaba de compras hecha con alambres eléctricos

Bolsa o jaba de compras hecha con alambres eléctricos. 1980s. Colección Cuba Material.

En 1998 la galería de la Biblioteca Pública Rubén Martínez Villena, en la Habana Vieja, presentó la exposición De la jaba al shopping bag. Sobre ella, dice la revista Opus Habana:

(…) A un grupo de diseñadores cubanos les motivó la idea y se enrolaron en el proyecto «De la jaba al shopping bag», presentado en la Galería de la Biblioteca Pública Rubén Martínez Villena, como parte de las actividades del II Salón de Arte Contemporáneo, en noviembre de 1998.
En el aspecto técnico, el soporte abrió su diapasón entre dos extremos opuestos: metal y papel; las dimensiones variaron desde propuestas gigantescas hasta otras pequeñas, más cercanas a la lógica común. Las formas: flexibles, rígidas, insospechadas.
El carácter funcional, en este caso, no se limitó a la capacidad de contener –endémica de las jabas, los bolsos– sino que explotó las posibilidades comunicativas del diseño: el anuncio, la propaganda. El concepto de la exposición abarcó el puente que existe de la jaba al shopping bag, de la esencia a la periferia, de lo asimilado a lo autóctono, de lo convencional al gesto violento de la osadía.
Fiesta de lujo del diseño cubano. Belleza, utilidad y utopía se tomaron las manos en la muestra para sacralizar, burlar, asumir o negar esa costumbre tan humana de envolver. Sabia noción: guardar, almacenar, empaquetar… en fin, poner a salvo los objetos, los elementos tangibles de la vida.

En Opus Habana vol III no. 1 (1999)

“Havana Lights”, de Adolfo V. Nodal y Kadir López Nieves

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Kadir López Nieves y Afonso V. Nodal. Imagen tomada de internet.

Kadir López Nieves y Afonso V. Nodal. Imagen tomada de internet.

Adolfo V. Nodal y Kadir Lopez reviven el neón republicano en La Habana post-socialista.

Ver el video de la instalación de los lumínicos en Kickstarter y, en Los Angeles Times: L.A. helps Havana’s vintage neon signs glow again: ‘It marks a new era, a return of the light, of hope’.

“Confidencial, autores firmantes”, por Coco Fusco y Lillian Guerra

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Obra de Coco Fusco en colaboración con Lillian Guerra
Obra de Coco Fusco en colaboración con Lillian Guerra

“Confidencial, autores firmantes”. Obra de Coco Fusco en colaboración con Lillian Guerra expuesta en la galería Alexander Gray Associates, en Nueva York. 2016.

Este sábado, a las cinco de la tarde, la artista Coco Fusco clausuró su exposición homónima en la galería de Chelsea Alexander Gray Associates. En la página online de la galería la artista entrevista a la historiadora Lillian Guerra a propósito de la obra Confidencial, Autores Firmantes,” en la que ambas colaboraron:

Coco Fusco: Artists have many reasons to be interested in documents and have many ways to work with them. Some create fictitious documents to elaborate on the relationship between representation and history or the relation between visuality and truth. Others hone in on the deadpan and fact-laden formal quality of documents to embrace an approach to art making that eschews embellishment or decoration. And some artists are principally interested in documents as a means of making historical information that has been ignored or suppressed visible, as was noted by art historian Hal Foster in his essay, An Archival Impulse.

Your work as a historian is deeply involved with documents of many kinds, from government records to personal ephemera to films and literature. Can you talk about how your approach to working with documents differs from that of an artist? And how does your approach change in relation to the nature of the documents that you deal with?

Lillian Guerra: One story—regardless of its source—is never representative of
the multiple dimensions of any lived reality. As a historian who has spent a lot of
time listening to old and young Cubans as well as folks like myself who were born elsewhere (i.e. “eternally aspiring Cubans”), I have often best understood a period, political culture, or simply a point of view through humor. Humor is perhaps one of the best examples of how human expressions of an individual experience or a shared, collective interpretation of a reality can be disseminated, conserved but also—within just a generation or a period of time—lost. Keeping lists of jokes, taking oral histories on everything that might occur to the interview subject regardless of my own agenda puts archival documents and other primary sources such as the press and movies or plays into conversation with each other. More importantly, that conversational process includes us, the historian/interpreter observers: it makes us part of the past and the past a part of us. That is what I consider essential to the crafting of historical texts.

I also consider the gathering, deciphering and reproduction of such “documents” critical to the creation of art, whatever its form and whatever the intention of the artist. When art is meaningful to those to whom it is directed (and Cuban art has traditionally been about explaining “us” Cubans), it speaks to our knowledge, our desire for greater knowledge, and our soul in a language we understand, a sign language to be precise.

CF: I consider your book Visions of Power to be the most detailed and trenchant account of the political struggles and projects of the first decade of the Cuban Revolution. What was the most challenging aspect in relation to the documentation of that history, which is so contested?

LG: Frankly, the greatest challenge was not gathering the sources. It was the absolute and total disbelief on the part of my friends, family and fellow intellectuals that I would actually write about them in the way that I did. I don’t consider my interpretations particularly original: in hundreds of conversations since I started going to and living in Cuba in 1996, I learned about the way in which the revolutionary state made citizens complicit in processes that did not benefit them. For example, the elimination of the independent press, a process effectively carried out by militias categorically characterized as “el pueblo uniformado” by the state, just as the army had been. Neither armed force represented the people. They represented the desire on the
part of leaders to use force to intimidate, convince, empower citizens and thereby make citizens feel they were responsible for its uses. This process was fueled by
the euphoria that accompanied the dream of radical and just change in 1959. Later,
it was policed and enforced with the creation of watch-dog groups like the block-by-block Committees for the Defense of the Revolution. Originally supposed to have been a temporary measure meant to block the United States from backing successful counterrevolution within the island, the CDRs became permanent soon after the triumph of Cuba against the CIA‐trained invaders at the Bay of Pigs/Playa Girón in 1961. Membership became a requirement of revolutionary citizenship in 1968. In short, Fidel had prophesied in the early 1960s that one day there would be no need for a state intelligence service that mimicked those of the past because citizens would all be voluntary intelligence agents, willing even to rat on themselves. By the late 1960s through the 1980s, that was true yet complicity, compliance, culpability of the citizenry in its own repression was managed, encouraged, expected by every agency of the state and the saturation of public spaces and discourse by the state. By 1975 when the new Communist Constitution eliminated autonomous civil society and mandated unanimous votes on the part of all representative bodies of the state such as the National Assembly, there were only two ways to be: either an obedient revolutionary committed to “unanimity” or a traitor. The paradox that clearly distinguished obedience and unanimity from the values of any logical idea of revolution was not addressed; it was ignored. Citizens were asked to blind themselves to the limits of their liberation and the prevalence of oppression; they were asked to justify both whenever challenged, especially by a foreigner. I wanted to explain the origins of this paradox and this blindness, define their meaning to the hegemony of the Cuban state and reveal the painful betrayal of the dream that the majority of Cubans had for their country in 1959.

CF: Obtaining access to government records in Cuba is not as straightforward a process as it is in many other countries. What restrictions are openly acknowledged? What restrictions only become apparent upon entering the libraries and archives?

LG: One must have a research visa approved and supported by a government institution specifically charged with one’s disciplinary field. For me, that is history. The best way to do historical research in Cuba is do it as one would in any other country
of Latin America—or so my non-Cubanist doctoral advisors believed. That is, to be there for a very long stretch of time, so long that bibliographers, neighbors, fellow historians and the local fruit peddler will come to trust you. Personal archives can be gold minds when they become available as are intimate, oral history interviews that last hours. However these are not only rare but need the bulwark of traditional written sources to they can be fully comprehended. The Cuban revolutionary state produced, for instance, dozens and dozens of magazines that have hardly if ever been used to access the citizens’ experience or even how policies of the state were justified and explained. Examples include Muchachas, Cuba’s equivalent of Teen Magazine in the 1980s, Cuba Internacional for the “Soviet era” of the 1970s and Granma Campesina. This latter publication was a version of Granma, the Communist Party organ specifically published for peasants from 1964–1983 during the height of small farmers’ resistance to Communist economic controls and the criminalization of an autonomous market). In addition, many officials’ speeches were no longer transcribed and published in unedited form in the government daily, Revolución (1959–1965) and Granma (1965–present). For this reason, magazines aimed and distributed specifically for militants of the Communist Party are extremely important: they said what could not have been said publicly and included many statistical and other survey data never released publicly. There was also no “hiding” or attempt to gloss the government’s commitment to surveillance and the use of informants in the official magazines of the CDRs like Con la Guardia en Alto and Vigilancia. Here the true and honest face of official endorsement of repressive tactics comes through in articles with titles such as “Un Millón de Tapabocas [A Million Mouth-Shutters].” For my work, I mesh as many of these kinds of sources together with the rare archival variety and the rich, deep memories that many Cubans have of particular moments, speeches, policies, fashions, attitudes. Ultimately, I find those memories are not only accurate but they prove so important to a process or period I am researching that, without even trying, I find references to them in my published or archival sources: the “proof” of their centrality, accuracy and meaning, for a conventionalist. The stakes in Cuba have always been very high for forgetting and most citizens know this, especially those over the age of 35. It was only in 2001 that Cuba’s National Assembly finally passed the first law authorizing the need for the conservation and declassification of government archives since 1959. Before that point, much (possibly most) post-1959 ministries’ documentation went straight to “material prima” [recycling] every five years. If it was valuable to national security, it became what professional librarians call a “dark archive”, hidden from researchers or simply unknown, unprocessed and unused. Cuba is and has been a national security state for far longer than that term has existed in this country. Consequently, if those dark archives were ever to open, one can only imagine the history inside! Every historian I know, both on and off the island, is dreaming of that day; and of being the first in line.

Fields like anthropology were entirely eliminated in Cuba in the late 1960s and
1970s when anthropological researchers whose work was supported by Fidel Castro succeeded far too well in documenting the everyday forms of dissent and dissidence that no Cuban official was willing to acknowledge. In specific terms, one can date
the turning point in the state’s view of anthropology and its methods as detrimental
to national security to 1971: in that year, a scandal erupted after the Cuban Ministry
of the Interior declared Oscar and Ruth Lewis’ Cuba project interviewing average citizens the work of the “CIA”. This was not only a false but utterly absurd claim meant to justify domestic repression of social science methods that might make public all the state needed to deny in its search for and surveillance of the goal of “unanimity” behind its policies among citizens. Critique, particularly informed critique, and access to information about how other Cubans think and feel without state mediation or intervention in the voicing of those opinions have always been the greatest threat to the stability of the Communist Party’s monopoly on power.

For all of these reasons, the political culture and state policies have combined to make researching very difficult. Knowing that an archive exists, that it supposedly renders its contents to researchers, having a research visa and then having a letter of introduction to the archive’s staff does not necessarily make any difference: you may not get to see anything in the end. However, persistence counts as does the human building of trust between researcher and purveyors of archival, library and other such sources. In the end, I am an idealist. Many people may want to deny the past but when injustices have been committed and either impunity or indignity reign, the dead are never truly dead and they are always looking for someone to bring that forgotten past back into life.

CF: The Padilla Case has long been an obsession among Latin American intellectuals. I was drawn to the story of the poet’s “confession” because of the mysteries around the documents pertaining to the case. There was a mad attempt by the Cuban government to film, transcribe and photograph Padilla confessing so as to “prove” that he chose to do so. It seems that the state first sought to produce a political drama for a foreign audience but then pulled the production from circulation. What do you think was going on with all that document production?

LG: In the late 1960s through the 1970s Fidel Castro and his ministers maintained consistently that in Cuba there was neither a need for official censorship nor secret government censors along the lines of the Batista dictatorship and any other right‐wing dictatorship so common to Latin America before and during the Cold War. Instead, as Castro and others repeatedly said, Cubans “self-censor” because they want to “protect” the Revolution from internal doubts and creeping fissures in citizens’ commitment. According to Raúl Castro, Fidel Castro and the entire pedagogical infrastructure of the Communist state during and after the late 1960s, it would be through such weak points that imperialist propaganda would do the dirty work of undermining the Revolution from within. Starting in 1968 through 1984, doubts in the legitimacy of Communism or the policies of Communist rule expressed themselves through an array of rebellion. These included styles of dress, individual critiques of policy, homosexuality, interest in foreign music, “selfish” material discontent with rationing, resistance to unremunerated “volunteer labor”, and expressions of racial consciousness that defied the state’s claim of having defeated racism. Understood as forms of counterrevolution, these attitudes and behaviors were termed “ideological diversionism” by Raúl Castro in 1968 and persecuted accordingly through purges led by the Communist Youth at academic institutions, neighborhood courts and sanctions that relied primarily on forced labor as a means of “re‐education”. One’s political compliance with party dictates, officially approved discourse and volunteer labor demands also determined the distribution of rewards such as advancement at the university, the right to purchase luxury items such as home appliances and promotion at the workplace. For this reason, when Padilla’s arrest hit the world news, the state carried out massive damage control by attempting to refute the accusations of hypocrisy and outrage to which so many leading intellectuals of the world subjected it. Until then, in fact, the majority of those who protested–including Gabriel García Márquez and Susan Sontag–had been “incondicionales del sistema”, willing to justify and gloss over its abuses as “excesses” and “errors” rather than the violations of human rights that they really were. Calling a spade a spade in Cuba then—and, to a certain degree, now—put one in the position that the Cuban state and the United States government both created simultaneously during the Cold War: political bi- polarity, either you are with us or against us. If you criticized the Cuban state for violating human rights or for ruling through repressive means rather claiming its rule as a genuine expression of the will of the Cuban people, you were likely to be accused of being a defender of Latin American dictators, a pawn of U.S. imperialism, an agent of the CIA or simply confused ideologically. Indeed, it is the experience of most Cubanists like myself that few scholars of Latin America in the United States today feel comfortable criticizing the Cuban Revolution and/or Fidel Castro. They remain sacred because without them, it is as if the historical truths about the US-backed terror-driven regimes of Argentina, Chile, Guatemala, El Salvador and others are somehow diminished. I argue that Cuba’s regime was essentially different than these regimes but it was no less guilty of many of the very kinds of crimes and processes of repression that we have traditionally only associated with the military dictatorships supported by the United States.

CF: How did you unearth the letters related to the Padilla Case?

LG: I found them by accident in the archive of the Ministry of Culture, then housed on the twelfth floor of the Biblioteca Nacional José Martí. How did I get them out of the archive in photographic form? Through the intervention of Saint Jude, of course. The Patron of Impossible Causes.

Ver la entrevista aquí, y el catalogo de la exposición, con imágenes de ésta y otras obras, aquí.

Confidencial, autores firmantes

“Confidencial, autores firmantes”. Obra de Coco Fusco en colaboración con Lillian Guerra expuesta en la galería Alexander Gray Associates, en Nueva York. 2016.

Alejandro Gonzáles Méndez y la reconstrucción de la Cuba soviética, por Rafael Rojas

"Quinquenio Gris", de Alejandro González
"Quinquenio Gris", de Alejandro González

“Quinquenio Gris”, de Alejandro González. Imagen tomada de OnCuba.

En Libros del crepúsculo: Alejandro González Méndez y la Re-construcción de la Cuba soviética:

(…) El artista cubano Alejandro González Méndez (La Habana, 1974) ha producido dos series de piezas, “Re-construcción” y “Quinquenio Gris”, mostradas a fines de este año por la galería Art Forum Contemporary de la ciudad de Bologna, Italia, que documentan la misma gravitación de la memoria. Le interesan a González Méndez las prensas obsoletas del periódico Granma, las reuniones mecánicas y soporíferas de los núcleos del Partido Comunista de Cuba, que escenifica con despiadada precisión, las grises oficinas de los burócratas de la ideología y la cultura, los aparatosos chaikas soviéticos que utilizaba Fidel Castro, el monumento a Ubre Blanca o la abandonada central nuclear de Juraguá en Cienfuegos.

Si en la primera serie, “Re-construcción”, la marca de lo soviético en Cuba se expone como en pasado presente, ya sea como ruina intervenida o como espacio refuncionalizable por el mismo poder político, en la segunda, “Quinquenio Gris”, se intenta congelar el ceremonial soviético trasplantado a la isla en eventos específicos de un tiempo flotante. González Méndez escenifica algunos de esos rituales -el Primer Congreso de Educación y Cultura de 1971, la gala del Ballet Nacional de Cuba de Alicia Alonso, con el segundo acto del Lago de los Cisnes en la apertura del Parque Lenin en 1972, la cumbre del CAME en Tarará en 1973, la fundación de la Escuela Lenin por Leonid Brezhnev en 1974, el Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba en 1975- con soldaditos de plomo perfectamente colocados dentro de una maqueta.

Continuar leyendo en Libros del crepúsculo.

las cuquitas de Gertrudis Rivalta

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Cuquitas de Gertrudis Rivalta.
Cuquitas de Gertrudis Rivalta.

Cuquitas de Gertrudis Rivalta.

Ángeles de la Torre y Lucía Cintas sobre la obra de Gertrudis Rivalta:

¿Qué ha estado buscando Cuquita-Gertrudis? ¿Qué busca? Y nos lo dice:
La medida de uno mismo.
Y para mayor evidencia sitúa en unos teatrillos de papel,frágil como el mundo de lo ilusorio, la figura que se manipula fácilmente y con la que se juega sin que,desde esa perspectiva cartesiana,pueda ella intervenir para nada (Cuquita). Como consecuencia de esa visión separada del todo a causa del yo, ilusorio y permanente, Cuquita vive mirando hacia fuera y se mide y se compara. Con todo. Con todos. Y se busca,busca su yo identitario permanente en todo y en todos. Y sufre y se pierde.Y Gertrudis mide a Cuquita con todo.Y en eso radica su ilusoria búsqueda.
Y Cuquita no “ve”: sus ojos están tapados. Y no puede hacer nada: sus manos están a la espalda. Aunque sean múltiples dedos en aparentes múltiples manos, que son la misma, que son una. Cuquita escucha las voces y los ecos y surge Matriuska,otra ilusión con otro color que tampoco le puede dar la medida porque es un reflejo equivocado, y por lo tanto no le puede ayudar. La solución para Cuquita-Gertrudis es adentrarse, ensimismarse.Investigar hasta descubrir cuál es la razón,la causa que le lleva a medirse. Siempre en el gran teatro de la vida. En el laberinto de la vida.Tratando de alcanzar un yo permanente que le dé seguridad,que elimine los automáticos e involuntarios miedos. Al final del recorrido,del paso por todos los escenarios de todos los teatros, de todas las vueltas y revueltas se ha des-ilusionado y ha encontrado lo que cada uno debe encontrar. Y no lo define, pero…

Ver un dossier sobre la obra de Gertrudis Rivalta.

“Ikarus”, serie de fotografías de Alfredo Betancourt

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Portada de la serie Ikarus, de Alfredo Betancourt.
Portada de la serie Ikarus, de Alfredo Betancourt.

Portada de la serie Ikarus, de Alfredo Betancourt. Imagen tomada de la página de Alfredo Betancourt.

Alfredo Betancourt, serie Icarus (1980s). Comprar el libro aquí.

Rusofilia en Cuba, por Damaris Puñales Alpízar

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Bono de asistencia a la marcha del Primero de Mayo.
Bono de asistencia a la marcha del Primero de Mayo.

Bono de asistencia a la marcha del Primero de Mayo.20

En Soviet Cuba: Identities in Transition: Rusofilia en Cuba: Una mirada a través de la pintura de cinco artistas plásticos, por Damaris Puñales-Alpízar:

Por tercera vez desde el 2011, un grupo de artistas plásticos cubanos reunió a fines del año pasado una exposición de fotografías y de esculturas -con algo de instalación- sobre el tema ruso. De las dos primeras dimos cuenta en este mismo espacio (Ver From Moscow to Havana and back: Notes on the sentimental Soviet-Cuban community y La bota rusa: pinturas y esculturas de herencia soviética). La tercera exposición, titulada Carne rusa, fue presentada en noviembre del 2013 en la Galería Moya de la capital cienfueguera, en Cuba. A Alain Martínez, Juan Karlos Echevarría, Camilo Villalvilla, Rolando Quintero, que habían participado en las dos primeras muestras: Da Kantzá y La bota rusa, la primera en Cienfuegos a fines del 2011 y la segunda en La Habana a mediados 2013, se unió Luis A.P. Copperi.

Los títulos de estas tres exposiciones: Da Kantzá –До конца, que en ruso significa “hasta el fin”- La bota rusa y Carne rusa ofrecen una simbología semántica que traza, tal vez sin intención, una genealogía de las relaciones entre la Unión Soviética y Cuba:

1. Da Kantzá: La “sorpresiva” llegada de lo soviético a la vida de los cubanos: aunque las relaciones entre soviéticos y cubanos no eran extrañas del todo a la isla, pues datan de mucho antes de la entrada de los rebeldes en La Habana aquel enero de 1959, su presencia sí resultó sorpresiva, por lo masiva, a partir sobre todo de 1961, cuando el alineamiento a la URSS fue público. Si antes las relaciones entre ambos se limitaban a áreas muy específicas -recordemos, por ejemplo, las exhibiciones del llamado “cine de octubre” en la Universidad de La Habana; o las visitas de bailarines soviéticos a la isla; o las exposiciones artísticas en ambos países (1). La película Lisanka, de Daniel Díaz, del 2009, da cuenta a nivel ficticio de esa “extrañeza” que sintieron los cubanos ante la llegada intempestiva de los soviéticos. Poco a poco esta presencia fue calando casi todos los ámbitos de la vida diaria.

2. La bota rusa: este tipo de calzado, aunque luego sobrepasó el estrecho marco de lo castrense por las carencias materiales siempre presentes en Cuba -las botas rusas se usaban lo mismo para trabajar en el campo, que en la construcción, que para salir los sábados por la noche-, es la sinécdoque de la presencia militar soviética en la isla. Como se recuerda, tal presencia alcanzó su punto más peligrosamente álgido durante la llamada Crisis de octubre, o de los misiles, en 1962.

3. Carne rusa: además de convertirse en plato principal por antonomasia en unidades militares, becas estudiantiles y comedores obreros, las latas de carne rusa se convirtieron en sostén alimenticio fundamental de las familias cubanas. Con el tiempo, y con la desaparición de lo soviético de la vida cubana, el término “carne rusa” perdió su denominación de origen para significar cualquier tipo de carne enlatada. Así, por ejemplo, se conoció la carne rusa argentina.

La innegable persistencia de una poética de lo ruso en el imaginario creativo de muchos artistas y escritores cubanos, ha permitido que lo soviético/ruso haya sido resemantizado y reapropiado con significaciones diversas para la construcción de nuevas propuestas culturales. Los artistas plásticos que nos ocupan hoy, sin ser los únicos que han abordado el tema, sí lo han hecho de manera colectiva y sistemática, por lo que su propuesta estética es doblemente interesante. Desde miradas nostálgicas, irónicas y hasta burlonas, estos artistas -pertenecientes a lo que en otros espacios he propuesto llamar “comunidad sentimental soviético-cubana” constatan el hondo calado que tuvieron las tres décadas de permanencia soviética en territorio cubano y de cómo la estética rusa hizo parte de la educación sentimental de al menos dos generaciones de cubanos. Del mismo modo en que, hace casi un siglo, en el Brasil de 1928, Osvaldo de Andrade proponía una estética antropófaga, mediante una “absorción del enemigo sacro, para transformarlo en tótem”, lo soviético es digerido y procesado por la cultura cubana para atribuirle nuevos significados. Así, mediante la absorción y reinterpretación de lo soviético: su iconografía, su estética, su poética, la cultura cubana se desovietiza al proponer un nuevo producto cultural que no es ya soviético.

Leer post original.

h/t: Emilio García Montiel.

juguetes de peluche, de Claudia Cruz Barigelli

Muñecos de peluche
Muñecos de peluche

Muñecos de peluche. Fotografía de Claudia Cruz Barigelli.

Memories of Communism, serie de la fotógrafa Claudia Cruz Barigelli.

nota: No reproducir estas imágenes sin el consentimiento escrito de la artista. Para comunicarse con la artista visitar su página claudiacruzbarigelli.

Muñecos de peluche

Muñeco de peluche. Fotografía de Claudia Cruz Barigelli.

MAC/SAN Museo de Arte Contemporáneo de San Agustín

Sobre MAC/SAN en la prensa cubana:

Trabajadores:

…La idea, otra más del Laboratorio  Artístico de San  Agustín (LASA), creado y  liderado por el joven artífice  Candelario, surgió hace  dos años “como resultado de  la residencia de tres artistas,  dentro de los cuales me  incluyo. Los otros dos son  el alemán Erik Göngrich y  el franco-suizo-inglés Stefan  Shankland”, dijo. Entre  los múltiples programas emprendidos  por ese colectivo  en poco más de cuatro años  de fundado, el MAC/SAN era  un ambicioso anhelo que necesitó  de la cooperación de  varios artistas de diferentes  latitudes, entre ellos Catherine  Sicot, curadora de origen  francés residente en Canadá,  quien promovió el debate colectivo  sobre un presunto museo  de arte contemporáneo en  el siglo XXI.

Lo que para muchos era  una utopía, prontamente contó  con decenas de seguidores.  LASA, codirigido por la curadora  europea Aurélie Sampeur  —compañera de Candelario  en el arte y en la vida—,  vio en la materialización de  esta imaginería, una positiva  respuesta a la necesidad de  realizar prácticas artísticas  contemporáneas en espacios  públicos, objetivo principal  de este laboratorio situado  en un reparto del municipio  habanero de La Lisa, con una  extensión de 4km2, y más de  37 mil habitantes.

Pero LASA —Premio  Nacional de Curaduría 2010,  otorgado por el Consejo Nacional  de las Artes Plásticas—  tiene como fin, además,  explorar desde el interior, hacia  el exterior, y viceversa, el  sentido de pertenencia hacia  el espacio en cuestión. Actúa  y fomenta su dinamismo, sobre  la base del urbanismo y  de la comunidad (el interior),  del arte, de la cultura y de  la interculturalidad (el exterior),  estimulando además,  nuevas percepciones sociocomunitarias.

En concordancia con esos  presupuestos, MAC/SAN es  resultado de la labor de un  grupo interdisciplinario y  multinacional integrado por  unas 30 personas que desde  el año 2008 acometieron enjundiosos  trabajos de investigación  en esa localidad. “Es  un híbrido: una obra y un escenario  de trabajo artístico.  También es contextual y pluriforme.  Mediante la combinación  de diversas prácticas  artísticas, propiciará debates  entre diferentes disciplinas  y campos que por lo general  tienen lugar de manera aislada”,  afirma Sampeur.

Novedosas particularidades  identifican este museo: no  posee paredes; derriba tradiciones  occidentales; contribuye  con el contexto económico,  político y cultural de San  Agustín. Por tanto, es “único  en su clase”, enriquecido por  una mezcla de influencias  locales e internacionales, expresó  Candelario.

De acuerdo con las bases  que lo sustentan, explorará  y hará confluir cuatro  grandes temas: arte, territorio,  patrimonio, urbanismo y  medio ambiente. En ese sentido,  la idea del MAC/SAN  sigue la exploración de varias  preguntas, entre ellas:  ¿Qué puede ser un museo de  arte contemporáneo en el siglo  XXI? ¿Qué significa para  San Agustín? ¿Cuál es la función  de una escultura en el  espacio público?¿Pueden los  artistas proponer vías útiles  para examinar el patrimonio  y contribuir con su construcción?  ¿Qué nuevas perspectivas  pueden aportar los artistas  a la planificación urbana  sustentable? ¿Puede el arte —  y un museo— constituir una  plataforma experimental y  participativa para proyectar  el futuro?

El novedoso centro fue  concebido en una vieja estructura  arquitectónica de  concreto y acero —60 x 25 x 8  metros— intervenida por los  artistas y ubicada en el centro  de San Agustín —exactamente  al lado de la funeraria de  aquella localidad—. El lugar,  perteneciente a la Empresa de  Telecomunicaciones de Cuba,  S.A., ETECSA, se encontraba  totalmente abandonado desde  hacía cerca de 15 años: hierbas,  basuras y el paulatino  deterioro del medio ambiente  signaban aquella esquelética  simiente inmobiliaria con dos  niveles, construidos mediante  el sistema Girón 1.

Sin embargo, ahora  ETECSA ha comenzado a interesarse  por este sitio en el  que nunca antes había reparado;  y lo hace precisamente  después de iniciado el jubileo  transformador de artistas,  curadores, arquitectos, periodistas  y estudiantes, de diferentes  países europeos y americanos,  para contribuir con  la materialización de tan noble  idea que reúne diferentes  prácticas artísticas contemporáneas  —desde lo conceptual  hasta lo participativo—,  con el objetivo de propiciar el  discurso crítico del arte contemporáneo,  y explorar varios  lenguajes en el marco de las  artes y la sociedad.

Entre las diferentes formas  artísticas que caracterizarán  el pluriformalismo  del museo se encuentran el  MAC/SAN Building, gigante  escultura tridimensional  (es decir, la estructura arquitectónica);  la señalización  para una institución del Siglo  XXI: seis letras iluminadas  —MAC/SAN— que fueron  instaladas en la parte superior  de la entrada, como referencia  a los típicos logos  de las instituciones de arte  moderno y contemporáneo;  las cuales, asimismo, y según  Candelario, actúan como elemento  de fusión.

La novel entidad explorará  las nociones de patrimonio  y archivo, e incentivará la escritura  de la historia de San  Agustín, mediante el diálogo  con los habitantes más  antiguos. Y sobre la base de  los debates internacionales  en torno al urbanismo y las  ciudades sustentables, los invitados  allí propondrán un  futuro ecológico para el reparto;  asunto en el que incluyen  parámetros tales como  la intensificación de la producción  local de alimentos y  la disminución del consumo  energético.

Candelario y su equipo  invitarán a artistas del  video, arquitectos y periodistas  a crear programas de  televisión. En tal sentido,  MAC/SAN TV “transmitirá”  localmente mediante memorias  USB y será utilizado  para la creación de formatos  innovadores, manipulaciones  inteligentes y filtrados artísticos  a través del videoarte,  que explorarán las relaciones  entre arte, medio ambiente,  territorio y patrimonio.  Enhorabuena, MAC/SAN.

Juventud Rebelde:

La localidad de San Agustín una vez más reclama la atención. Bienal tras bienal sus habitantes han visto multiplicarse panes de colores o buchitos de café diseminados desde un colador gigante, entre otras atractivas experimentaciones artísticas que, bajo el sello del Laboratorio Artístico de San Agustín (LASA), han venido a convertirse en punto necesario de peregrinación.

En esta oncena edición de la cita, que promueve la apropiación de los espacios públicos y el diálogo con los transeúntes, LASA se lanzó compulsada por la vena del gusto a un proyecto abarcador: el Museo de Arte Contemporáneo de San Agustín, o abreviado por sus siglas MAC/SAN.

Los que lleguen a la calle 240 entre 39 y 51, no sientan que le están tomando el pelo cuando un cartel lumínico les anuncie que, efectivamente, se encuentra a la entrada del nuevo museo. Sí, esa mole de concreto, ese cúmulo de columnas que sostienen el primer piso de una vieja construcción abandonada; es MAC/SAN y, a la vez, tan solo una parte de él.

Intervenido por numerosos artistas, el edificio jugueteará a ser una instalación de grandes dimensiones, un monumento a la experimentación artística, o una cobija a todas aquellas obras que prefieran un resquicio de sus ocho metros para estimular el diálogo en torno a grandes temas como el arte, urbanismo, patrimonio, territorio y medio ambiente.

Es que la identidad palpable de San Agustín viene a ser el unicornio perseguido durante años por el creador de LASA, el artista cubano Candelario, junto a su compañera, la curadora Aurélie Sampeur. A ellos se unieron ahora Stefan Shankland, Erik Göngrich y Catherine Sicot en el empeño de alcanzar un prototipo de museo, adaptable a las prácticas artísticas contemporáneas, inadaptado a los estereotipos de museos tradicionales, y apto para contribuir con el contexto económico, político y cultural de la localidad.

Por si fuera poco, MAC/SAN brinda lugar para otras exploraciones artísticas, que traspasan las inmediaciones del lugar, para dispersarse hacia las calles, los espacios domésticos y hasta las memorias USB de los habitantes de San Agustín.

Entre las intervenciones más importantes en el MAC/SAN se halla la del ingeniero cubano Andrés Victores, quien con su escultura funcional Próximo nivel cubre, con materiales reci-clados y su singular visión estética, la necesidad de conectar las plantas baja y superior del edificio durante la Bienal, que concluye el próximo día 11.

MicroE111b continúa por la temática de la construcción y la planificación urbana, pero desde la utopía donde se combinan para el modelaje de futuras edificaciones, videos, textos y dibujos. Florian Zeyfang, Lisa Schmidt-Colinet y Alex Schmoeger, con la colaboración del arquitecto cubano César Riverón, estrechan lazos en torno a las microbrigradas de los años 70 y el movimiento vienés de poblaciones locales de los años 20.

En constante intercambio con colaboradores de la localidad, y con el hilo común del arte culinario, entran en acción BIOCUB- comida para artistas, del alemán Erik Göngrich, y SAN Café, de los norteamericanos Lauren Elder, Oscar Melara y Kate Connell.

El primero colecta diariamente mangos de San Agustín; los secará, y empaquetará. Al concluir la Bienal los 13 secadores que se encuentran en el techo del museo serán instalados en hogares de familias sanagustinenses.

Por su parte, SAN Café propone la pericia culinaria de cinco chefs no profesionales del territorio, que actuan para los visitantes. Para que quede constancia museable, SAN Café publicará un mapa, promocionando vendedores locales de comida involucrados en el proyecto, así como un libro con detalles adicionales y recetas de cocina.

Por los caminos de la danza, el teatro, el video, el performance y la música; el colombiano Alex Morales propone cuatro intervenciones audiovisuales, que se apropiarán de las calle 31 y 236, 232 y 49, el castillito de 244 de San Agustín y la casa de la cultura de Arroyo Arenas.

Por los caminos de la danza, el teatro, el video, el performance y la música, el colombiano Alex Morales propone cuatro intervenciones audiovisuales, que se apropian de las calles 31 y 236, 232 y 49, el castillito de 244 de San Agustín y la Casa de Cultura de Arroyo Arenas. La pieza Cubic-OH/órgano HU-rbano se inspira en la historia personal de Alexis Povea Dreke, reconocido bailador cubano de hip hop y promotor del movimiento break dance en San Agustín.

El performance Surreal Estate: Walking Backward (Bienes surreales caminando hacia atrás) resulta el medio de la canadiense Carissa Carman para establecer contacto con los habitantes de San Agustín. Carissa recogió información sobre la relación del público con los espacios domésticos, y lo que ha en-contrado ha sido traducido en dibujos que se exhiben en el MAC/SAN.

En Botellas curadas un grupo de investigadores-artistas multidisciplinarios se apropian de las leyendas, historias, y prácticas vinculadas a la medicina tradicional, y el cultivo o venta de plantas medicinales para propósito religioso o médico. En el nuevo edificio también podrán ser consultados fotografías, dibujos, entrevistas y demás frutos creativos de dicha acción.

Aguzando las neuronas y la necesidad de repensar las prácticas curatoriales, aparecen las investigaciones Espacios prácticos y Sustentabilidad: prácticas curatoriales y territorios. En ellas curadoras como Aurélie Sampeur (Francia), Catherine Sicot (Canadá-Francia) y E Wei Li (Alemania) ponen sobre el tapete la integración de prácticas artísticas y curatoriales dentro del tejido social, o cómo los proyectos artísticos pueden impulsar las economías locales. Derroteros estos en los que LASA, y ahora MAC/SAN, vienen marcando el paso, con un modo propio de entender el arte, los espacios para que este florezca, y el público que lo enriquece y es enriquecido con él.

Designing Post-Communism, exposición

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En julio del 2012 tuvo lugar en la Collage Gallery, en Coral Gables, Miami, la exposición Designing Post-comunism: Recent Political Imaginaries in Cuban Contemporary Art. Al respecto, comenta el blog Los lirios del jardín:

La exhibición “Designing Post-Communism: recent political imaginaries in Cuban contemporary art” intenta pensar este cambio paradigmático dentro de la cultura contemporánea desde la experiencia singular de la Revolución Cubana. Los cuatros artistas que figuran en la muestra – Ezequiel Suárez, Filio Gálvez, Hamlet Lavastida, y Rodolfo Peraza – experimentan con la historia y los imaginarios socialistas desde prácticas estéticas disímiles. Obras como un videojuego que expone la moralidad pedagógica del “hombre nuevo”, fotografías sobre las ruinas soviéticas ocultas de la Habana, emblemas y discursos reapropiados de la propaganda socialista de los sesenta, son algunas de las estrategias por las cuales estos artistas trabajan con los restos de la utopía.
Curada por Gerardo Muñoz, esta exhibición busca articular la relación entre los imaginarios socialistas y sus respectivas reconstrucciones desde el arte contemporáneo a través del diseño y las ideologías políticas. (…)

Cuba Today: A Soviet Inventory, exposición

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Damaris Puñales-Alpízar, profesora asistente de la facultad de lenguas modernas de Case Western Reserve University y autora del libro Escrito en cirílico: El ideal soviético en la cultura cubana post-noventa (Editorial Cuarto Propio, Dic. 2012), organizó en el 2012 una exposición fotográfica sobre las huellas soviéticas en La Habana contemporánea en Case Western Reserve University. El siguiente texto fue leído en la inauguración:

The first thing that I have to ask you is that, please, do not judge me as a photographer because I am not. The pictures that you are going to see today, and hopefully, also in the next few days, are part of my research. When I was researching about my topic, the Soviet influence in the Cuban cultural production after the nineties, I realized that there are still a lot of physical traces of the Soviet presence in Cuba. And I started wondering what these physical objects meant to the formation of the Cuban identity. That’s why I started photographing the objects that you are seeing today –and in that sense I am really grateful to all the persons in Cuba who opened the doors of their houses and allowed me to take pictures of their personal belongings. My final inquire here is how the materiality is intertwined with the Cuban identity after the 90s.

As many of you know, Cuba and the Soviet Union had a strong relationship for more than 30 years, from the 60s until the collapse of the Soviet Union in ‘91. These 30 years of relations between the two countries meant not only economic, political and, of course, ideological ties but also a cultural relation that covered basically every aspect of the Cuba life during those years. In a sense, we can say that in those days, or at least in most of them, Cuba was kind of isolated in relation to the rest of the world. The main ties were with the Soviet Union and other countries from the Socialist block, so this isolation and the consumption of symbolic and material Soviet goods allowed the formation of an identity that is in so many ways linked to the Russian heritage.

At least two generations that were born and educated during those Soviet years in Cuba, became adults after the end of the Soviet Union, or close to its end. I have labeled that group of Cubans a sentimental community because all the memories from their childhoods are directly connected with the soviet experience. This is a community formed by Cubans born and educated on the island between the 60s and the 80s, who studied Russian language and literature, watched Soviet cartoons and movies, and in many cases, went to the Soviet Union to study.

In the pictures here, I wanted to also present the artistic work of some of them, so you can have an idea of how much the Soviet influence is present in their cultural production. As it is obvious in these framed images, and also in some of the books that are on display, daily contact with the Soviet experience produced an aesthetic where the use of Soviet references is frequent. This Soviet aesthetic includes literature, cinematography, music, theatrical performances and even online sites. This presence appears not just as physical traces but also as the representation of a nostalgic space and as the allegory of an identity in transition.

The objects you are going to see in these photos are still in use in Cuba. How have these objects constructed a historical identity related to the former Soviet Union and how do they work as symbols of that identity? Is it possible to talk about cultures in suspension taking into consideration that many of these objects work only as an empty shell that it is necessary to fill now?

I hope this exhibition opens a debate about these and many other questions regarding cultural formations in different societies.  I believe that these pictures will work as a perfect complement to the research I have been doing during the last few years. They will illustrate many of the main points I address in my work as literary critic. This exhibition is an example of an innovative approach to literary and cultural criticism, usually confined to academic articles to be read only by scholars working on a specific topic. My project goes beyond traditional ways of thinking about cultural production because it becomes a cultural production itself. The debate and discussion that I hope it will open will help me to advance my research and to incorporate the results of the debates into my analysis.

Since this project is based on the intercultural relations between Cuba and the former Soviet Union, it opens a space to discuss how different societies are configured differently. It will work as a snapshot of a period of time: the decades between the 60s and the 80s, and how those decades have influenced, modified and shaped contemporary Cuban society and cultural production. Cuba, so close to the United States, remains unknown in many aspects to our students and communities. This exposition will function as a starting point to allow a wider vision of Cuban society, its history and its day–to–day problems…

Tomado de Soviet Cuba: Identities in Transition.

arrugas y ruinas de José Parlá en la Bienal de La Habana

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"The Wrinkles of the City: Leda Antonio Machado", por José Parlá
"The Wrinkles of the City: Leda Antonio Machado", por José Parlá

“The Wrinkles of the City: Leda Antonio Machado”, por José Parlá. 2012.

En JR:

In May 2012, JR collaborates with Cuban-American artist José Parlá on the latest iteration of The Wrinkles of the City: a huge mural installation in Havana, undertaken for the Havana Biennale, for which JR and Parlá photographed and recorded 25 senior citizens who had lived through the Cuban revolution, creating portraits which Parlá, who is of Cuban descent, interlaced with palimpsestic calligraphic writings and paintings.

Parlá’s markings echo the distressed surfaces of the walls he inscribes, and offer commentary on the lives of Cuba’s elders; together, JR and Parlá’s murals marvelously animate a city whose walls are otherwise adorned only by images of its leaders.

Más imágenes aquí.

“Fin de silencio”, de Carlos Garaicoa

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En construcción, exposición personal en Galería Habana en diciembre 2012: “haciendo referencia a la película documental de José Luis Guerín, la exposición se articula en tres fases: Propaganda política, Arquitectura y Decadencia urbana, estableciendo un diálogo directo con la realidad social y política cubana a través de la fotografía documental” (en Cubaencuentro).

la herencia material del pasado y la decrepitud de los países

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Gilda Pérez. Serie Sancti Spiritus. 1987.

En el libro de Patrick Wright On Living in an Old Country, el cual trata sobre los significados del patrimonio arquitectónico inglés, dice el autor, refiriéndose a la herencia material del pasado, que al igual que las personas los países se vuelven viejos y decrépitos.

Unos más que otros.